Modul 1
Einführung in die Kulturgeschichte der Schrift sowie des Schreibens und Lesens; Einführung in die Schreib- und Leseforschung
Die Studierenden erwerben ein Überblicks- und Grundlagenwissen zu den die Kulturtechniken Schreiben und Lesen betreffenden historischen und wissenschaftlichen Aspekten. Daneben erhalten sie Einblicke in die Schreib- und Leseforschung, die es ihnen erlauben, Prozesse des Schreibens und Lesens differenziert zu analysieren.
Modul 2
Einführung in die Institutionen, Strukturen und Prozesse des literarischen Feldes
Die Studierenden erwerben Überblickswissen und ein Methodenbewusstsein für die Beobachtung und Analyse der Aktivitäten und Entwicklungen im literarischen Feld. Sie sind in der Lage, diese Beobachtungen und Analysen zur Entwicklung eigener Projekte der Literaturvermittlung strategisch einzusetzen.
Einführung in das Wechselspiel literarischer Formen mit anderen Künsten oder medialen Konfigurationen
Die Studierenden gewinnen Einblicke in die interdisziplinären Produktionsprozesse von Literatur. Sie werden mit grundlegenden Methoden vertraut gemacht, um Literatur im Wechselspiel mit anderen Medien und Künsten zu beschreiben, zu analysieren und experimentell zu gestalten.
Projektorientierte Auseinandersetzung mit der Theorie und Praxis journalistischer, literaturvermittelnder oder verlagsgebundener Formen.
Die Studierenden können journalistische, verlagsgebundene oder literaturvermittelnde Projekte in der Auseinandersetzung mit den besonderen Bedingungen des literarischen Feldes der Gegenwart konzeptualisieren, organisieren und realisieren. Dabei können sie in beiden Teilmodulen einen eigenen Schwerpunkt wählen oder die Einführung in die Theorie und Praxis unterschiedlicher Formen der Publikation und Vermittlung von Literatur kombinieren.
Einführung in Theorie und Praxis der Grundformen des kulturjournalistischen und literarischen Schreibens
Die Studierenden werden an zentrale Techniken des Schreibens im Journalismus und in der Literatur und damit zugleich an die Techniken der Textinterpretation und der Textanalyse herangeführt. Sie erwerben dabei grundlegende theoretische und praktische Kompetenzen im Umgang mit Journalismus und Literatur.
Einführung in die Geschichte und Systematik der Beschreibung abendländischen Poetik anhand von Beispielen.
Die Studierenden sollen mit kanonbildenden, exemplarischen Beispielen der abendländischen Poetik so vertraut gemacht werden, dass sie diese im Hinblick auf die eigene literarische und kulturjournalistische Schreibpraxis bzw. die Praxis der Literaturvermittlung reflektieren können.
Geschichte der literarischen Gattungen und ihrer Poetik.
Die Studierenden lernen, die Gestaltungsmomente der literarischen und kulturjournalistischen Gattungen bzw. Formen poetologisch zu diskutieren und in der literarischen Praxis zu handhaben.
Werkstattorientierte Umsetzung von poetologisch und thematisch profilierten Schreibkonzepten in literarisches und kulturjournalistisches Schreiben
Die Studierenden können journalistische, verlagsgebundene oder literaturvermittelnde Projekte in der Auseinandersetzung mit den besonderen Bedingungen des literarischen Feldes der Gegenwart konzeptualisieren, organisieren und realisieren. Dabei können sie in beiden Teilmodulen einen eigenen Schwerpunkt wählen oder die Einführung in die Theorie und Praxis unterschiedlicher Formen der Publikation und Vermittlung von Literatur kombinieren.
Die Studierenden arbeiten an ihren eigenen Schreibprojekten. Die Themen der Teilmodule werden individuell von den Projekten der einzelnen Studierenden aus entwickelt.
Die Studierenden erarbeiten selbstständig ein eigenes Schreibprojekt. Dabei werden sie individuell von Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Instituts für Literarisches Schreiben und und Literaturwissenschaft und von ausgewählten externen Mentoren (LektorInnen, KritikerInnen, AgentInnen) betreut. Diese vereinbaren mit den Studierenden jeweils zu Semesterbeginn Richtlinien zur Ausarbeitung des Schreibprojekts, die im Verlauf des Semesters weiter diskutiert und erweitert werden. Die Studierenden lernen dabei, ihr eigenes Projekt in poetologischer Manier nach wissenschaftlichen Standards zu reflektieren und zu lektorieren. Weiterhin lernen sie, ihr Projekt auf der Grundlage eines schriftlich fixierten Konzeptes zu planen, zu organisieren und zu realisieren.
Den Studierenden werden wissenschaftliche und poetologische Methoden zur Beobachtung, Befragung und Analyse des eigenen literarischen Werkprozesses vermittelt, dass sie instand gesetzt werden, ein Selbstlektorat zu beginnen und weiterzuführen.
Die Studierenden erlernen Methoden dafür, wie der eigene Werkprozess beobachtet, reflektiert und lektoriert warden kann. Literaturwissenschaftliche Formen der Beobachtung und Analyse werden auf den eigenen Werkprozess angewendet und zugleich in poetologischer, vergleichender und objektivierter Form so weiterentwickelt, dass ein Selbstlektorat des eigenen Textes möglich wird.
Methoden kulturwissenschaftlicher und kulturgeschichtlicher Schreibforschung für die Kontextualisierung von Werkprozessen
Die Studierenden werden mit kulturwissenschaftlichen und kulturgeschichtlichen Methoden der Kreativitätsforschung, der Schreibprozessforschung, der Editionsphilologie (critique genetique u.a.) und der Geschichte der Schrift und des Schreibens vertraut gemacht. Sie lernen, literarische Werkprozesse im Hinblick auf zeitliche, topographische, mediale und soziale Dimensionen und ihre jeweiligen Wechselwirkungen literaturwissenschaftlich zu beobachten und zu analysieren. Dabei werden Forschungsfragen für eine Literaturwissenschaft entwickelt, die sich primär für den Prozess der Entstehung von literarischen Werken interessiert. Kultur- und Mediengeschichte von Schrift und Schreiben werden thematisiert, ebenso das Verhältnis von Literalität und Oralität sowie von Text und Bild. Weitere Kompetenz- und Forschungsfelder sind Medienhybridität, die mentalitätshistorische Ausprägung des Schreibens sowie Theorie und Methodik unterschiedlicher Ansätze der Schreibforschung. Schließlich untersuchen die Studierenden Genealogien des Schreibens und setzen sich mit Schreibszenen, der Materialität von Schrift und der Wechselwirkung von Text und Kontext auseinander. Im Verlauf all dieser Forschungen lernen sie Begriffe und Me- thoden von Hermeneutik und Dekonstruktion kennen und erforschen Theatralität und Performativität des Schreibens
Die Studierenden werden in die Grundlagen des Schreibenlehrens eingeführt. Sie entwickeln Konzepte für Schreibseminare, führen diese Seminare durch und reflektieren die eigene Praxis.
Die Studierenden werden in die Lage versetzt, Schreibseminare zielgruppengerecht (für Kinder, Jugendliche, Studierende, ältere Menschen, Gruppen aus Betrieben ...) zu entwickeln, durchzuführen und im Hinblick auf eine praxisorientierte Theorie des Schreibenlehrens und -lernens sowie des jeweils spezifischen Lektorierens von Texten zu reflektieren. Im Mittelpunkt steht dabei die kritische Analyse, Weiterentwicklung und Erprobung von Konzepten für marktgängige Schreibratgeber, von Konzepten der Literaturdidaktik und Konzepten des Kreativen und Literarischen Schreibens im deutschsprachigen und angloamerikanischen Raum.
Die Studierenden untersuchen die Erscheinungs- und Präsentationsformen von Autorschaft, Lektorat und literarischen Texten interdisziplinär (mit Hilfe spezifischer Methoden der Semiologie, der Theaterwissenschaften, der Medienwissenschaften und der Kulturvermittlung) in ihren historischen, ästhetischen, sozialen, medialen Kontexten und deren jeweiligen Wechselwirkungen.
Die Studierenden lernen, Profilbilder von Autorschaft theoretisch und variantenreich zu bestimmen und zu reflektieren. Sie werden in Geschichte, Methoden und Techniken des Lektorierens und der sich aus dem Lektorieren ergebenden Verfahren der Präsentation und Vermittlung von Literatur (wie zum Beispiel in der Form von Paratexten) eingeführt.
Die Studierenden erarbeiten in Zusammenarbeit mit Institutionen des Literaturbetriebs (Verlag, Agentur, Buchhandlungen, Medien, Literaturhaus, Literaturfestival, ...) ein Vermittlungskonzept von Literatur und reflektieren die methodischen Grundlagen.
Die Studierenden lernen, Projekte der Literaturvermittlung zu reflektieren, kommentieren, vergleichen und optimieren. Im Anschluss an die in Modul 1 erworbenen Kenntnisse und Fähigkeiten lernen sie, wie die Produktionsprozesse von Texten und Büchern in Verlagen und anderen Publikationsorganen in ihren einzelnen Schritten (Lektorat, Buchgestaltung, Pressearbeit, Werbung, Vertrieb, Buchmanagement) verlaufen. Dabei erfahren sie, wie das Lektorat und die weiteren Verlagsarbeiten mit ihren spezifischen Methoden und Techniken auf die jeweiligen Formationen von Autorschaft antworten. Schließlich erproben sie in der Praxis selbständig erarbeitete und reflektierte Formen der Vermittlung von Literatur (in eigener Verlagsarbeit, in kulturjournalistischen Formaten für unterschiedliche Medien, in selbst herausgegebenen Literaturzeitschriften und Textanthologien, durch Inszenierungen von Literaturfestivals) bis hin zu einer Präsentation ihrer selbst geschriebenen literarischen Texte auf Lesungen und in sonstigen medialen Kontexten.
Studiert belegen drei Lehrveranstaltungen nach Wahl aus den Modulen Kulturpolitik, Kulturvermittlung und Kulturelle Bildung oder Kulturmarketing
Die Studierenden machen sich mit zentralen Themen der Kulturpolitik, der Kulturvermittlung und der Kulturellen Bildung vertraut und erweitern so ihre Perspektive auf den Literaturbetrieb auch um kulturmanageriale Kompetenzen
Die Studierenden wählen Lehrveranstaltungen aus dem Angebot der Universität Hildesheim
Ein berufsorientierendes Praktikum von sechs Wochen wird in einer Institution des Kunst- und Kultursektors absolviert. Alternativ wird eine forschungsorientierte praktische Arbeit in Verbindung mit dem For- schungsprojekt (Studienbereich 1) durchgeführt. Die Praktische Forschungsarbeit kann in oder außerhalb institutioneller Zusammenhänge durchgeführt werden, ist aber nachweisbar in den Kontext einer Institution, eines Künstler- oder Forschungsverbundes eingebunden. Das Praktikum bzw. die Praktische Forschungsarbeit dienen dazu, eine praxisnahe Vorstellung kulturorganisatorischer bzw. kulturdarstellender Arbeitsbereiche zu erhalten, wissenschaftliche Kenntnisse in der Praxis anzuwenden und Recherchen zu eigenen Forschungsfragen durchzuführen.
Florian Kesslers Artikel „Lassen Sie mich durch, ich bin Arztsohn“ erschien 2014 in der Zeit und löste eine Debatte über Konformismus und Klasse im Literaturbetrieb aus. Er kritisierte, dass Literatur innerhalb einer sehr weißen, westeuropäischen und sehr männlichen Blase entsteht, dass es einen bildungsbürgerlichen Habitus gibt, alle einen ähnlichen Hintergrund haben, und meist Familien, die das Studium finanzieren. In Diskussionen fehlt die Reibung, sie werden brav, und vor allem elitär.
Auch Florian Kessler ist Arztsohn, seine Mutter Lehrerin und die Großeltern Germanist*innen. Florian Kessler nutzte sein Privileg, um seine eigene Blase zu kritisieren. Es sei natürlich leichter zu sagen „das ist ein Glashaus, wenn man selbst drinnen sitzt“, sagt er. In seinem Artikel geht er auch auf die „Vorgeschichte des heutigen Konformismus“ ein, denn das sei ein Selektionsmechanismus, der bestimmt wer in die Literaturblase hineindarf, und wer nicht.
Er schreibt von der Aufnahmeprüfung zu seinem Studiengang „Kreatives Schreiben und Kulturjournalismus“. „Die prüfenden Professoren im Raum J305 liebten mich für dieses Zitat [von Roland Barthes] und für meine Hornbrille und für mein kunsteuphorisches Auftreten vermutlich auch.“ […] „Ich wiederum lachte viel und an den richtigen Stellen.“
In unserem Gespräch meint Florian Kessler, dass ein Grund für dieses Phänomen sei, dass sich „gleich und gleich gerne gesellt“. Die meist männlichen Professoren fühlten sich vielleicht in ihm, gespiegelt, weil er sie an sich selbst erinnerte.
Die Frage, wer hat welche Ausgangsposition und steht damit vor welchen Hürden um „mitschreiben“ zu können, ist immer noch relevant. In einer kurzen Diskussion geht es um die Zugänglichkeit von Seminaren, die fehlende Transparenz für Ausschlusskriterien, und die Relevanz einer Reflexion wer aus welchen Gründen beispielsweise in Anthologien publizieren darf und wer ausgeschlossen wird.
Aus dem Publikum kommt die Frage: „Aber musste es so sein, dass wer mit bildungsbürgerlichem Hintergrund diesen Artikel schreibt, und warum ist das so?“ Darauf antwortet Florian Kessler: Zum Glück ändere sich das gerade stark, aber leider sei es so gewesen, dass er eben ernst genommen wurde. „Für mich ist es bequem. Für andere unbequem. Ich riskiere herzlich wenig“, sagt er.
Dass es in den Selektionsmechanismen des Literaturbetriebs ausschließlich um literarische Qualität geht, ist eine Illusion. Auch nach der Schreibschule, auf Buchmessen und in der Verlagswelt spielen noch andere Faktoren mit. Florian Kessler erzählt vom Glitschfaktor der Buchmessen, Netzwerken und Stipendienvergaben.
„Ökonomisch gibt es eigentlich keinen Grund Messen zu veranstalten, es wäre alles auch übers Internet möglich.“, meint er. Oft geht es um den „glitschigen Bereich zwischen echt am Text sitzen, und sich gut kenne, verstehen, mögen, und in Wahrheit Gleichsein.“ Das schließt aber diejenigen aus, denen diese Art der Vernetzung nicht liegt, oder die das nicht wollen. Gleichsein bedeutet immer auch Ausschluss.
Hildesheim war für Florian Kessler eine gute Zeit, es war faszinierend, sich so viel mit Gegenwartsliteratur auseinanderzusetzen und Menschen zu treffen, die das auch interessierte. Doch auch die Domäne gehört zum Betrieb, den er unter anderem als „steifleinern, patriachal, konservativ und stockig“ beschreibt. Und auch in Hildesheim gab und gibt es den Glitschfaktor: Er beschreibt: „Bisschen feiern, bisschen weiter reinrutschen. […] Es gibt nichts ohne Normsetzung.“
Ähnlich unverblümt spricht Florian Kessler aus, dass Stipendienvergaben durchaus über Bekanntschaft mit Lektor*innen verlaufen. Auf die Frage, ob er Tipps hat, wie man als Journalist*in zu einer Zeitung kommt, antwortet er, dass auch hier Näheverhältnisse helfen würden, zum Beispiel Praktika. Ein Zusammentreffen der richtigen Person, zur richtigen Zeit mit dem richtigen Thema sei entscheidend.
Auf die Frage, ob denn die Bellaleitung und Prosanova immer noch als Referenz gilt, und ob das für ihn Türöffner waren, antwortet er:
„Ja, aber auch Türschließer. Ich habe es nicht geschafft tolle Bücher zu schreiben.“, denn so wie das öfter passiere, bei Berufen rund um Literatur, vertrete man andere Menschen, die sich selbst verwirklichen. „Eine Entscheidung für den Betrieb, ist auch eine gegen das eigene Schaffen.“
Er schätzt, dass insgesamt „Der*die ist ja eine Nette“-Argumente, „subjektive Gründe“ und „Kontexte in der Vita“ bei der Jobsuche eine größere Rolle spielen als die Bellaleitung und Prosanova. „Dieses diffuse sich einen Namen machen“, würde es gut beschreiben.
Die Entscheidung „den Apparat zu vertreten“, also, dass er das eigene Schaffen dem Entstehen Bücher anderer hintenanstellt, war für Florian Kessler nicht von Anfang an klar. Ehrlich und offen erzählt er von seinem jungen Schriftsteller-Ich, den großen Träumen, und dass er sich irgendwann in Hildesheim nicht mehr Zugehörig fühlte und nach Berlin zog. Dort schottete er sich ab und verbrachte einen Sommer mit einem Romanprojekt, das „riesige Kunst“ werden sollte. Er bezeichnete diesen Sommer als „Desaster“ und sagte, dass es wichtig sei, sich mit der Frage auseinander zu setzen, ob man tolle*r Künstler*in sein will, oder ob es wirklich um das Schreiben geht.
Er habe für sich herausgefunden, dass für ihn ein Arbeitsumfeld gut ist, in dem es nicht immer darum geht, der*die Allerbeste zu sein. Auch dass es für diese Entscheidung ein Privileg braucht, und dass andere nie in die Situation kommen, das entscheiden zu dürfen, ist ihm bewusst.
Seit 2015 ist Florian Kessler Lektor im Hanser Verlag. Dieser wurde 1928 gegründet, und ist bis heute im Familienbesitz von Carl Hanser. Der Verlag gehört zu den wenigen konzernunabhängigen Verlagen in Deutschland. 2014 wurde die Leitung von Jo Lendle übernommen.
Auf die Frage nach seinem Berufsalltag bei Hanser, erzählt Florian Kessler, dass Hanser früher ein Verlag mit großer habitueller Ausstrahlung, aber tollem Programm war. Mittlerweile ist das Interesse an Gegenwartsliteratur im Verlag groß, und es gibt den Wunsch „jünger, weiblicher und vielfältiger“ zu werden.
Das tatsächliche Bücher-Lektorieren, sagt Florian Kessler, sei der „schöne, kleine Teil“, aber ein großer anderer Teil seines Berufs sei „viel, viel Kommunikation“, dazu gehöre „nach Autor*innenfotos fragen, Instagramlive machen“, usw. Er sei sozusagen „Schnittstelle zwischen Verlag und Autor*in“. Es gibt zwei zentrale Sitzungen pro Woche, und im Idealfall sollten Autor*innen ein Werk lang begleitet werden. Sie versuchen viel Textarbeit zu machen, es sei aber unterschiedlich, wie sehr das Autor*innen auch wollen. „Manche wollen das, manche hassen es, und wollen ein Manuskript hinlegen.“ Für ihn seien die Runden, in welchen Textarbeit gemacht wird, ein schöner Teil der Arbeit, das sei ähnlich wie Textwerkstätten.
Obgleich es manchmal eine Herausforderung ist, für Texte eine Öffentlichkeit zu finden, ist es immer wieder überraschend, wie die Instagrambubble neben dem klassischen Feuilleton zur Diskursfläche wird. Jeder Text braucht eine andere Art der Öffentlichkeit. „Die tollsten Texte sind die, die Talk in Town sind.“ Allerdings gibt es viele „Talk in Town‘s“ und es ist wichtig zu fragen, „wen kann das interessieren, und aus welchen Gründen“.
„Wer ist für den Beruf als Lektor geeignet?“, wird gefragt. Florian Kessler antwortet: „Leute, die sehr viel Spaß an Gegenwart und Gegenwartskultur haben, für die Literatur kein abgekoppeltes Phänomen ist, die sich für Themen, Schreibweisen, Formen interessieren.“
Als Lektor*in sei man wie in einer „coolen Zeitmaschine“. Das, was in Zukunft gelesen wird, wird gerade produziert, und in diesem Beruf befindet man sich mitten in Diskussionen, Tendenzen und Strömungen. Außerdem müsse man „sehr gerne sehr viel kommunizieren, moderieren“, aber vor allem „sehr gerne lesen und schreiben.“
Aus dem Publikum kommt dann die Frage „Wie schaffst du es, dich auf dem Laufenden zu halten?“ Florian Kessler meint, dass Veranstaltungen wie das Prosanova, Treffen mit anderen Generationen wichtig sei. Er erzählt, dass er auf einen Kongress gefahren ist um die Autorin Mithu M. Sanyal zu treffen, weil er ihre Sachbücher „Vulva. Das unsichtbare Geschlecht“, und „Vergewaltigung. Aspekte eines Verbrechens“ interessant fand. Er wollte auf sie zugehen, und fragen, ob sie ein drittes Sachbuch schreiben will. Dann meinte sie „ich will einen Roman schreiben.“, und so entstand „Identitti“. Es sei selten, aber toll, wenn es so passiert.
Was er sonst macht, um auf dem Laufenden zu bleiben, sei „Vorschau durchgucken, Trends beobachten, US-Verlage im Blick haben“. Die seien im Guten wie im Schlechten unsere Zukunft. Und außerdem ist er viel auf Twitter und Instagram unterwegs.
Der Stellenwert digitaler Diskursflächen wurde auch in der Debatte über den Roman „Stella“ von Takis Würger ersichtlich. Sowohl im Feuilleton als auch auf Social Media wurde das Buch heftig diskutiert. Florian Kessler meint: „Das war ein guter Effekt vom Betrieb.“ „Es entstand eine Polemik und eine Gegenpolemik“. Allerdings gehe es in solchen Diskussionen oft mehr um die Effekte, als um Literatur, meint er, aber es sei gut, wenn der Verlag direkt mit Reaktionen konfrontiert wird.
Manchmal nehme sich Florian Kessler vor „ruhiger zu bleiben“, und beim nächsten Mal „nicht mehr so rumzurampen“. Er sagt aber auch: „Es liegt mir, mich da so reinzuwerfen.“
Auch auf die hohen Stapel der unverlangt eingesandten Manuskripte kommen wir zu sprechen. „Werden die gelesen? Hat man bei Hanser eine Chance, ohne Agenturen, und auf diesem Weg, zu einer Veröffentlichung zu kommen?“, wird Florian Kessler gefragt. Er antwortet ernüchternd: Eigentlich nicht. Die Chancen sind sehr klein. Wettbewerbe, ein häufig erscheinender Name, Empfehlungen, Agenturen oder Instagram sei der typischere Weg für Autor*innen um an Verlage zu kommen.
Es ist ein „schönes, angenehmes Blasenphänomen, dass wir da jetzt rumwünschen können.“, sagt Florian Kessler auf die Frage, was seine Aussichten und Wünsche für den Literaturbetrieb sind.
Zwischen ökonomischen Veränderungen, großen Konzern-Verlagen, verändertem Leseverhalten, unglaublich großen Summen auf Spitzentiteln, sei es für unabhängigere Verlage immer schwieriger, und würde immer prekärer werden. Es gibt eine „Indie-Landschaft“ aus Kleinverlagen. Und inmitten dieses „ökonomischen Szenario“, ist ein „Reden darüber, was besser werden könnte, Luxus.“
Gleichzeitig findet Florian Kessler, dass es auch positive Entwicklungen im Literaturbetrieb gibt. Es ist „viel Power“ da. „Die Welt schreit danach, dass auf sie mit politischen Fragestellungen reagiert wird.“ Es ist „Gesprächsbereitschaft“ da, eine „gewisse Form von Niederschwelligkeit“, „Frauen spielen in Verlagsprogrammen eine größere Rolle“, und es kommt vor, dass Twitter-Diskurse öffentlichen Druck und Veränderung erzeugen.
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Während des Studiums entschloss sich Anke Stelling ernsthaft zu schreiben, und trat der Künstlersozialkasse und VGWort bei. Sie finanzierte sich teils durch Stipendien, Lesungen (wenn die nicht wegen der Pandemie ausfallen), Vorschüssen, oder mit Tagesjobs wie zum Beispiel Seminare, die nach dem Leipziger Buchpreis zugenommen haben.
Sie kann von sehr wenig Geld leben, meint Anke Stelling, und dass sie es als Privileg sieht, Künstlerin sein zu können. „Das lässt einiges aushalten.“
Wenn sie die Miete nicht mehr zahlen konnte, beantragte sie Wohngeld. Es ging immer irgendwie. Sie erzählt aber auch von schwierigen Phasen, dass sie beim Fischer-Verlag rausgeworfen wurde, weil sie die Vorschüsse nicht einbringen konnte, und 2014 nach einer „Ablehnungs-Orgie“ dachte, wenn noch umschulen, dann jetzt mit 43. Ohne Kinder hätte sie es vielleicht gemacht. Dinge wie „nicht in den Urlaub fahren“, seien für sie selbst weniger schlimm als für ihre Kinder. „Im Nachhinein erzählen sich jedoch diese Dinge immer leichter“, meint sie.
Aus dem Publikum kommt die Frage, wie es ihr damit geht, für Geld einzustehen. Anke Stelling antwortet, sie würde auch schreiben, wenn sie nicht dafür bezahlt würde, und dass es daher auch ihr passiere auf Argumente wie „aber das ist doch Werbung für Ihr Buch“ reinzufallen. Sie sei ein schlechtes Vorbild, was das angeht, und bezeichnet sich als „Bescheidenheits-brainwashed“.
Manchmal helfe ihr die Doppelbelastung Familie und Beruf um für eine faire Bezahlung einzustehen. Wenn es nicht mehr nur um die eigenen Bedürfnisse geht, sei es leichter zu sagen: „Ich muss bezahlt werden“. Auch das Diplom am DLL sei dafür hilfreich.
Sie rät uns, mit Kolleg*innen in Kontakt zu sein: sich bei Verhandlungen gegenseitig den Rücken stärken, sich austauschen, und transparent machen, wer welchen Vorschuss bekommt.
Sie erzählt von Kolleg*innen, die ihr Geld durch Brotjobs verdienen, und tolle Kunst machen. Das habe aber den Nachteil, dass weniger Zeit zum Schreiben bleibt. Dass es Kunst trotzdem geben muss, zweifelt sie nicht an.
„Mir war das von Anfang an klar, dass es Schriftsteller*innen geben muss und auch welche, die nicht gut verkaufen und deren Lesungen nicht gut besucht werden – weil die Kunst das braucht.“ Die Gesellschaft braucht Bücher, und die entstehen nun mal innerhalb eines Betriebs.
„Wie kann man denken, eine Institution habe kein Sexismus- (Klassismus-, Rassismus-, Alkohol-) Problem, wo sie doch Teil einer Gesellschaft mit eben diesen Problemen ist? Wenn sie’s selbst nicht hat, ist sie zumindest co-abhängig. Was mir einleuchtet, ist, dass man’s nicht wahrhaben will und entsprechend auch nicht hören. Weil man sich dann darum kümmern müsste, und das ist so anstrengend - “, schreibt Anke Stelling in dem Essay „Größer als Null“ im Merkur.
Sie spricht mit uns über die nicht tot zu kriegende Misogynie im Literaturbetrieb und was es heißt gleichzeitig Künstlerin und Mutter zu sein. Sie selbst hat drei Kinder.
„Mutterschaft ist das klassische Karriere-Aus.“, sagt sie. Ihre männlich gelesenen Kommilitonen haben durchschnittlich 20 Jahre später Kinder bekommen.
Auf die Frage: „Wie würdest du diesen Karriereknick beschreiben?“ antwortet Anke Stelling. Es sei weniger, dass keine Zeit mehr zum Schreiben bleibt, mehr, die Tatsache, dass man nicht mehr zu Partys gehen kann und dadurch Netzwerkmöglichkeiten fehlen. Stipendientouren und Auslandsaufenthalte sind auch nicht mehr möglich. Als heterosexuelle Frau sei man dann „für die, die Macht haben, nicht mehr fuckable“. Ja, es gehe auch um die Fragen wie, „Was ist sexy zu veröffentlichen?“ „Mit wem haben Sie für ihre Verträge gevögelt?“ Es sei heikel darüber zu sprechen. Manchmal habe sie auch überhaupt keine Idee, was man machen kann.
„Zusammensetzen, sich wehren, und dagegensetzen.“ Und darüber sprechen.
„Man kann eine Parallelgesellschaft bilden, in der nur das Wahre und Schöne und die Kunst gelten, und all das wollte ich auch machen, aber es gelang mir nur so mittel gut“, schreibt sie in ihrem Essay.
„Ich wollte nicht Literatur von Muttis für Muttis schreiben, aber das war echt schwer.“, sagt sie. Doch es scheint, als würde Literatur die im familiären und häuslichen Kontext spielt, immer noch weniger ernst genommen werden. Als ihr Manuskript als „Jammerliteratur für Privilegierte“ bezeichnet wurde, reagierte sie mit Trotz und Selbstbewusstsein.
„Das habe ich nicht ernst genommen. Da hatte ich das Selbstbewusstsein und habe auch gedacht: eigentlich ist das doch misogyn und mütterfeindlich. Dieses „das ist nicht literaturfähig“ – wer sagt das eigentlich?“
Auch um Konkurrenzkämpfe im Studium ging es im Gespräch, hier habe ihr dieser Trotz ebenso geholfen. Sie kenne viele, die aufgehört hatten zu schreiben, weil sie sich nicht gut genug fühlten. Sie selbst spornten Ablehnungen manchmal an und weckten ein: „Wohl bin ich voll gut“. Es habe aber auch immer Leute gegeben, die toll fanden, was sie machte. „Eigentlich muss doch nur irgendjemand daran glauben“, sagt sie. Bei ihr war es nach dem Rauswurf bei Fischer zum Beispiel Kristine Listau vom Verbrecher-Verlag, die das Buch „Bodentiefe Fenster“ machen wollte.
Auch wenn ihr bewusst ist, dass es einfacher ist, das zu sagen, wenn die eigenen Bücher bereits Erfolg hatten, meint sie: „Konzernverlage sind böse. Vorschüsse für ein Debüt im Bereich von mehreren hunderttausend Euro sind einfach böse.“ Es sei oft unmöglich, das wieder rein zu bekommen und auch „zu viel Geld kann einen kaputt machen.“ Auch erfolgreich zu sein ist herausfordernd. Sich einen gesunden Anstand zu bewahren und am Boden zu bleiben ist auch wichtig.
Auf die Frage, was sie für Utopien für den Literaturbetrieb habe, und wie sich die Zugänglichkeit verändern könnte, antwortet sie: Bildungspolitik, literarische Veranstaltungen und Kindern den Kontakt zu Literatur ermöglichen.
Zum Schluss des Gesprächs fragen die Moderator*innen nach einem Rat, den Anke Stelling uns auf den Weg geben möchte. „Mir fallen nur pathetische Dinge ein.“, sagt sie: „Nicht aufgeben. Sich trösten lassen und Hilfe annehmen.“
Werke:
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Karosh Taha meint, sie würde deshalb nicht für einen Markt schreiben, „weil das Schreiben viel zu viel Arbeit ist, um da irgendwelche Kompromisse einzugehen.“
Es wirkt, als wäre diese Auseinandersetzung mit Sprache, essenzieller Teil ihrer Arbeit. „Literatur muss etwas andere sein als Bild oder die gesprochene Sprache. Sonst wäre vielleicht eine Theateraufführung oder ein Film das bessere Medium gewesen.“
Dass ihr Buch 20 Euro kostet, und damit auch klar ist, wer sich das leisten kann und wer nicht, beschäftigt Karosh Taha. Welches Publikum erreicht sie? Sie meint, dass sich ihr erstes Buch und damit zusammenhängend die Frage nach der Leser*innenschaft auf ihr zweites Buch ausgewirkt hat. Für das dritte Buch, an dem Karosh Taha gerade arbeitet, nimmt sie sich vor, „komplett in mich hineinzugehen, schauen, wie ich schreiben würde, wenn da keine Person ist, die das lesen würde.“ Wie würde eine Art von Literatur aussehen, die sich nicht danach richtet? Sie sucht nach einer Sprache, die diesem Anspruch gerecht wird.
„Schreibe die Geschichte auf, die du sonst Niemandem erzählst, die du mit niemandem teilen kannst.“, sagt Karosh Taha an einer anderen Stelle des Gesprächs. Es geht gerade um ihre literarischen „Vorbilder“. Von Kanon hält sie nichts. Und es waren überwiegend Frauen, die sie literarisch prägten:
„Wenn ich auf meine eigene Schreibbiographie schaue, sehe ich nur Frauen, die dafür gesorgt haben, dass ich schreibe, angefangen bei meiner Mutter bis Sandra Cisneros, dann Toni Morrison und Zadie Smith bis hin zu Shida Bazyar.“, schreibt sie in dem Artikel „Was mache ich eigentlich hier?“
Sie wird nach ihren Arbeitsstrukturen gefragt. „Gibt es Freizeit? Hast du eine feste Struktur mit Feierabend? Wie flexibel ist das?“
Sie meint, es sei sehr unterschiedlich, weil im Frühjahr und im Herbst mehr Anfragen kommen. Manchmal ist die Struktur dann auch durch Deadlines geprägt. Einen festen Arbeitsalltag hat sie aber nicht. „Ich arbeite leider eher unter Zeitdruck“, sagt sie, „auch manisch, in der Nacht, absolut nicht empfehlenswert.“ In der Nacht wäre es aber ruhig, und tagsüber ist in Marseille, da wo sie während des Gesprächs gerade ihre Schreib-Residenz-Wohnung hat, viel los. „Eigentlich habe ich viel Freizeit“, sagt sie, „Ich denke aber auch immer über Projekte nach, schreibe Sätze auf. Es gibt keine strikte Trennung zwischen Arbeit und Freizeit. Es ist die ganze Zeit schreiben.“
Auch nach dem Arbeitsvorgang und wie und ob sie „plottet“ wird gefragt. Es gibt für sie ein Grundgerüst, und während des Schreibens ergeben sich die Szenen. Sie lasse sich gerne von Sprache und Figuren leiten, und mag, wenn es sich organisch anfühlt.
Karosh Taha hat Geschichte und Englisch auf Lehramt studiert, und während des Referendariats das erste Buch geschrieben. Dann arbeitete sie als Vertretungslehrerin um Geld zu verdienen, bis sie sich das zweite Buch durch Stipendien und Preise finanzieren konnte.
In dem oben schon zitierten Artikel „Was mache ich eigentlich hier?“, schreibt sie:
„Eigentlich bist du Lehrerin, fragt man, oder sagt man, und dann weiß ich, ich muss erklären, warum ich Lehramt studiert habe: Kompromiss zwischen mir und meinen Eltern, aber das ist nur die Hälfte von dem, was wahr ist, denn der Kompromiss ist auch zwischen mir (heute) und mir (damals), meiner Angst vor Armut und meinem Wunsch zu schreiben.“
Sie thematisiert in diesem Artikel auch, dass es ein Luxus ist, sich ins Kunst-Prekariat zu werfen, dass das ein Privileg voraussetzt: „Wer begibt sich freiwillig in existenzielle Not, wenn er damit aufgewachsen ist, wenn er davor geflüchtet ist?“
Momentan kann Karosh Taha sich mit Stipendien finanzieren. Das sind tolle Möglichkeiten, heißt aber auch „sich ständig bewerben“ und dauernd hoffen. Die Vergabe sei oft auch „krass unfair“. Denn es wirkt, als hätte nur ein Projekt die literarische Qualität gehabt, die als förderungswürdig gilt. Und natürlich entscheiden oft auch Trends, wer gefördert wird. Für sie habe zudem die Form des Aufenthaltsstipendiums den Nachteil, dass sie eigentlich lieber ihre Bücher um sich hat und von Zuhause aus arbeitet.
Auch von uns kommt die Frage in welcher Beziehung der Job als Lehrerin zum Schriftstellerinsein steht. „Ich möchte nichts planen, weil man mit dem Literaturbetrieb nicht planen kann.“, sagt sie. Die Schule sei ein extrem aufwendiger Job. Es bleibt kaum Zeit zum Schreiben. Eigentlich ist es einfacher sich ganz auf ein Projekt konzentrieren zu können, aber gleichzeitig sei sie nebenher und für die Schublade zu schreiben gewohnt.
Die Entscheidung fürs Studium hatte auch den Grund der finanziellen Absicherung. Ihre Eltern, „der konservative Haushalt“, sowie die Wahl für ein Studium, das weniger aufwendig als Jura oder Medizin waren Faktoren die mitspielten. Sie wuchs „nicht mit der romantischen Vorstellung: Mein Beruf ist mein Leben.“ auf. Gleichzeitig interessierte sie an der anglophone Literatur der Gegenwartsbezug. „Und Geschichte, weil ich Geschichte liebe.“
Sie separierte Geld & Brotjob, und wollte sich in der Freizeit kreativ betätigen. Sie habe aber aus dem Studium viel fürs Schreiben mitgenommen. In Englisch war es das intensive Lesen. Und bei Geschichte war es „wie Sprache sich gewandelt hat, dass Geschichte sich jedes Mal verwandelt ist auch eine Art literarische Konstruktion.“
Obwohl auch Geld Motivationsgrund für das Studium war, im Nachhinein würde sie trotzdem nicht noch „Kreatives Schreiben“ studieren. Zwar sei es vielleicht einfacher in ein Netzwerk zu kommen, aber gleichzeitig war sie so geschützter vom Betrieb, und bekam dieses „alle kennen sich“, und „alle lästern übereinander“ erst später mit.
„Es ist völlig egal, worüber ich schreibe, das deutsche Publikum wird immer darin eine Zerrissenheit zwischen den Kulturen lesen – die Abwesenheit ›deutscher‹ Figuren, der deutschen Geschichte und Diskurse ist eine sehr bewusste Entscheidung von mir als Schriftstellerin, es ist keine politische Entscheidung, sondern eine dramaturgische, für die Themen, die ich behandle (nicht Integration, nicht Rassismus, nicht Ankommen, nicht Fremdgefühle) brauche ich schlicht und ergreifend nichts spezifisch Deutsches außer Deutsch.“
„Integration ist ein Hasswort von mir“, meint sie, als das Gespräch sich auf die ihr oft zugeschriebene Rolle als „Integrationsbeauftragte“ hinbewegt. Warum ist das so? Warum gibt es die Trennung zwischen deutschsprachiger Literatur und migrantischer Literatur? Sie habe das Kurdischsein nicht zum Thema gemacht. „Menschen, die seit längerem in Deutschland leben, müssen nicht extra ihre Nationalität erwähnen.“
Ständig sei sie mit Fragen konfrontiert wie: „Was erzählt uns das Buch über Muslime in Deutschland?“ Dabei würde sie die Kulturen, die die Figuren haben nicht vergleichen. „Ich habe kein Interesse Leserinnen zu erziehen. Ich bin keine Soziologin. Literatur ist etwas anderes als sozialpolitische Sachbücher.“
Ähnlich problematisch findet sie die Frage: „Was erzählt uns dieses Buch über diese Generation?“
„Ein Buch kann doch nicht eine ganze Generation beschreiben.“ Ausgeklammert wird hier häufig die Klassenfragen. Oft wird „weiße, bürgerliche Literatur“ gelesen, und gedacht „das ist eine ganze Generation.“
Aus dem Publikum kommt die Frage, wie sie damit umgeht, so gelabelt werden, ob es möglich sei, sich dazu zu positionieren.
Sie antwortet: „Manchmal kann man sich aber nicht dagegen wehren. Ich bin dann halt die migrantische Schriftstellerin. Ja, ich bin das und kann meinen Hintergrund nicht verbergen. Das beeinflusst Literatur und Themen. Das Kurdische in Körper und Kopf hat Einfluss auf das Deutsche und umgekehrt. [Aber ich habe] kein Interesse daran, das zu einem Politikum zu machen.“
Beim zweiten Buch habe das Labeln zugenommen. Sei werde immer mit dem Zusatz „migrantisch“ eingeladen. Es sei schon langweilig, immer dieses Thema in Erinnerung zu haben. „Menschen, die kein Label haben, sind da freier.“ Sie findet es zwar nicht „komplett verwerflich sich so zu verkaufen, aber es wird dann langweilig.“ „Es hat Vor- und Nachteile.“
Zum Schluss kommt noch die Frage, was Karosh Tahas Utopien für den Literaturbetrieb sind, und wo sie denkt, dass es etwas „zu drehen“ gibt.
Sie erzählt von ihrer Lesetour, und dass Literaturhäuser sehr homogen geführt werden, oft spreche das Programm ältere Menschen mehr an, und selbst in Unistädten kommen Student*innen nicht. Hier sei wohl das Marketing, Social Media und Instagram wichtig.
„Es ist schwierig, weil alles sehr, sehr hierarchisch ist, aber als Programmleitung hat man etwas Spielraum.“, meint sie.
Beschreibung einer Krabbenwanderung. Roman. DuMont Buchverlag, Köln 2019
Im Bauch der Königin. Roman. DuMont Buchverlag, Köln 2020
Was mache ich eigentlich hier. Eine Rechtfertigung
Ehrlich und arm sind keine Gegensätze, Zeit: https://www.zeit.de/kultur/2020-04/armut-chancenungleichheit-arbeitslosigkeit-hartz-iv-10nach8/komplettansicht
"Als wäre es in Deutschland so einfach, Deutsch zu sein" - Safiye Can und Hakan Akçit im Gespräch mit Karosh Taha
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