Woran forscht eigent­lich…
Prof. Dr. Matthias Rebstock?

Inter­view geführt von Jasper Möslein am 23.09.2020

Im zweiten Inter­view dieser Reihe erzählt Prof. Dr. Matthias Rebstock, Leiter des Insti­tuts für Musik und Musik­wis­sen­schaft, über seine aktu­ellen und vergan­genen Forschungsarbeiten. 

Zum Einstieg habe ich einige Fragen zu ihrer bishe­rigen Karriere. Seit wann lehren Sie bereits an der Uni Hildesheim?

Ich bin seit 2006 hier an der Univer­sität. Damals habe ich als Juni­or­pro­fessor ange­fangen, 2011 kam dann die Beru­fung zur ordent­li­chen Professur für Szeni­sche Musik.

In meinem Gespräch mit Johannes Ismaiel-Wendt, erzählte er mir, dass während der Juni­or­pro­fessur norma­ler­weise das second book veröf­fent­licht wird. War das bei Ihnen auch der Fall?

Die ursprüng­liche Idee der Juni­or­pro­fessur war eigent­lich, ein Format zu schaffen, das die Habi­li­ta­tion, meist in Form eines zweiten Buches, ersetzt, da es ja zum Beispiel in englisch­spra­chigen Kontexten gar keine Habi­li­ta­tion gibt. Das hat sich über die Jahre aller­dings komplett verselbst­stän­digt. Inzwi­schen wird, wie Johannes richtig sagt, erwartet, dass während dieser Zeit das second book veröf­fent­licht wird. Das heißt, dass eine Juni­or­pro­fessur eigent­lich eine Doppel­be­las­tung ist — man muss den gesamten Univer­si­täts­be­trieb inklu­sive Lehre, Prüfungs­ver­pflich­tung und Hoch­schul­ver­wal­tung bewäl­tigen, und es wird nebenher erwartet, noch ein Buch zu schreiben. Im Vergleich zu meiner Zeit als Juni­or­pro­fessor, in der ich  natür­lich auch Forschungs­leis­tungen, aber kein zweites Buch veröf­fent­li­chen musste, ist das also viel härter geworden.

Beitragsbild "Woran forscht eigentlich...?"

Prof. Dr. Matthias Rebstock

 

Wozu haben Sie während Ihrer Juni­or­pro­fessur geforscht?

Mein Haupt­thema sind Formen und Formate der Insze­nie­rung von Musik. In meiner Promo­tion habe ich mich intensiv mit einer bestimmten Form, nämlich dem Instru­men­talen Theater beschäf­tigt. Während meiner Juni­or­pro­fessur habe ich das dann immer weiter ausge­weitet in Rich­tung einer umfas­senden Theorie der Insze­nie­rung des Hörens. Und auch theo­re­tisch habe ich das breiter aufge­stellt. Kam ich ursprüng­lich eher von der Zeichen­theorie wurden kultur­wis­sen­schaft­liche und phäno­me­no­lo­gi­sche Ansätze zentral. Als Folge davon habe ich auch versucht, Musik­wis­sen­schaft nicht mehr so sehr vom Werk­kanon aus zu denken, sondern vom Hören als körper­lich-sinn­li­chen Prozess. Neben der Frage, wie Hörsi­tua­tionen im Kunst­kon­text insze­niert werden können, habe ich mich zum Beispiel auch mit Hörsi­tua­tionen im Alltag beschäf­tigt. Oder mit dem Hören im Kontext der Musik­ver­mitt­lung und der Frage nach alter­na­tiven Konzert­for­maten: Wie kann man ein Konzert anders gestalten, als man es von einem konven­tio­nellen Konzert­abend kennt? Welche Mittel gibt es für solche Szeni­schen Konzerte, welche werden tatsäch­lich genutzt? Und was macht das mit der Hörerfah­rung von neuer, also unbe­kannter Musik aber auch von Stücken des klas­si­schen Reper­toires? Das war einer Forschungs­schwer­punkte während meiner Juniorprofessur.

Und dieser Schwer­punkt zieht sich auch noch weiter durch ihre Arbeiten?

Ja, das tut er — aller­dings bin ich bei meinen letzten Arbeiten wieder mehr zu Formen des Musik­thea­ters zurück­ge­kehrt und ich bin jetzt auch stärker kultur­po­li­tisch ausge­richtet. Dabei geht es beispiels­weise oft um Wech­sel­be­zie­hungen zwischen Arbeits­be­din­gungen, Proben­pro­zessen und  den jewei­ligen Ästhe­tiken der Stücke.

Sie haben aktuell ein neues Buch mit dem Titel „Freies Musik­theater in Europa / Inde­pen­dent Music Theatre in Europe“ heraus­ge­geben. Womit genau haben Sie sich bei dieser Forschung beschäftigt?

Ich habe in einer Vorgän­ger­studie versucht, euro­päi­sches freies Musik­theater zu karto­gra­phieren, was ein riesiges Feld ist, denn das euro­päi­sche Musik­theater kann man eigent­lich kaum fassen. Ich habe darin unter­sucht, mit welchen Dingen sich Musiktheater-Akteur*innen momentan befassen: beispiels­weise Stimme, Elek­tronik, Raum etc. Daran habe ich versucht zu zeigen, wo die inno­va­tiven Tendenzen liegen. Für das aktu­elle Buch, das gemeinsam mit vier Autor*innen entstanden ist, wollte ich diese inter­na­tio­nale Forschung vertiefen, indem wir unsere Unter­su­chungen stärker fokus­sieren. Wir betrachten nicht mehr ganz Europa hinsicht­lich bestimmter ästhe­ti­scher Momente,, sondern konzen­trieren uns auf vier spezi­fi­sche Szenen: Berlin, London, die Nieder­lande und die Deutsch­schweiz. Dabei haben wir empi­ri­sche Szenen­for­schung betrieben, ein Begriff, der ursprüng­lich aus der Sozio­logie stammt und eigent­lich eher in der Popkul­tur­for­schung verwandt wird. Diesen Begriff habe ich auf dieses spezi­fi­sche Themen­feld über­tragen. Wir unter­su­chen zum Beispiel, welche Akteur*innen es in Berlin oder London gibt, wie sie arbeiten,  aus welchen künst­le­ri­schen Strö­mungen sie kommen, welches Verständnis sie von Musik­theater haben und welchen Einfluss die kultur­po­li­ti­schen und finan­zi­ellen Rahmen­be­din­gungen auf die jewei­ligen Arbeits­pro­zesse haben. Daraus ergibt sich eine Vergleichs­mög­lich­keit, die aufzeigt, wie sich die Bedin­gungen zwischen den Szenen unter­scheiden. Es werden aber auch unter­schied­liche histo­ri­sche Strö­mungen sichtbar. In Deutsch­land und der Schweiz kommt beispiels­weise ein sehr starker Strang des Musik­thea­ters aus der soge­nannten Neuen Musik, die erst einmal Instru­men­tal­musik war und, in den 60er Jahren dann durch Künstler wie John Cage, Mauricio Kagel oder Dieter Schnebel perfor­ma­ti­siert wurde. In den Nieder­landen hingegen ist der Einfluss der Neuen Musik viel geringer, statt dessen kommen die wesent­li­chen Einflüsse aus der Popmusik. was in Deutsch­land sehr unge­wöhn­lich ist, da ein Groß­teil des Musik­thea­ters auf Festi­vals für Neue Musik statt­findet. In London ist es wieder anders, denn dort versteht sich gerade der Teil, der in Deutsch­land als Neues Musik­theater bezeichnet würde, gar nicht als Theater, sondern als expe­ri­mental music, da der Begriff des Thea­ters dort eher mit klas­si­schem Sprech­theater in Verbin­dung gebracht wird.

2011 haben sie das Buch „Composed Theatre“ heraus­ge­geben. Könnten Sie etwas über dieses Projekt erzählen?

In diesem Buch habe ich zusammen mit David Roesner gear­beitet, der früher auch hier in Hildes­heim studiert hat und inzwi­schen  Professor für Musik­theater an der LMU München ist. Darin haben wir den Begriff Composed Theatre geprägt, weil wir versucht haben, norma­ler­weise sehr getrennt agie­rende Szenen zusammen zu bringen. Das einfachste Beispiel, um sich das klar zu machen, ist die Tatsache, dass es in Deutsch­land sehr span­nendes Musik­theater gibt, dass aber nur an den Sprech­thea­ter­häu­sern arbeitet. Es ist eine Art von Musik­theater, welches an Opern­häu­sern nicht prak­ti­ziert wird, weil es nicht primär für Sänger*innen oder ein Orchester konzi­piert ist. Genau so gibt es auch im freien Bereich neue Musik­thea­ter­formen, die sich aber alle in sehr getrennten Diskursen bewegen. Mit dem Begriff des kompo­nierten Thea­ters haben wir versucht, die Schnitt­fläche zwischen diesen Formen sichtbar zu machen, nämlich ein bestimmtes Denken, nach dem Theater musi­ka­lisch bezie­hungs­weise kompo­si­to­risch gedacht ist.

Was ist ihr persön­li­cher Zugang zum Themen­kom­plex Musiktheater?

Seit meiner Promo­tion arbeite ich auch parallel als Musik­theater-Regis­seur und komme in diesem Bereich aus der Tradi­tion der 60er Jahre, also eher aus der perfor­ma­tiven Ecke. Ich habe aber auch an Opern­häu­sern assis­tiert und gear­beitet, kenne also genauso die tradi­tio­nelle Opern­welt. Ich hatte auch lange Zeit ein eigenes Ensemble, mit dem ich beson­ders im Bereich der Stück­ent­wick­lung aktiv war. Und seit fast 15 Jahren arbeite ich eng mit Elena Mendoza, einer spani­schen Kompo­nistin, zusammen, wobei Stücke entstanden sind, die zwar parti­t­ur­ge­bunden sind, aber auch freie Abschnitte enthalten, die erst in den Proben ausge­staltet und fest­ge­legt werden. In all diesen Berei­chen arbeite ich prak­tisch und unter­suche in meiner Praxis eigent­lich die glei­chen Fragen des Musik­thea­ters, die mich seit meiner Promo­tion auch in meinen theo­re­ti­schen Arbeiten beschäftigen.

Und wovon handelte ihre Promotion?

Das Thema dieser Arbeit war das frühe instru­men­tale Theater von Mauricio Kagel, was in gewisser Weise eine klas­sisch musik­wis­sen­schaft­liche Abhand­lung war, da ich mich haupt­säch­lich mit Skiz­zen­for­schung befasst habe. Ich habe versucht, die Kompo­si­ti­ons­pro­zesse Kagels möglichst detail­liert nach­zu­zeichnen, um eben genau dieses kompo­si­to­ri­sche Denken im Theater verständ­lich zu machen. Aber ich habe mich gleich­zeitig auch mit Kagel als Person ausein­an­der­ge­setzt, der Ende der 50er Jahre aus Argen­ti­nien in das immer noch stark von der seri­ellen Musik geprägte Deutsch­land kam, und dann seit Ende der 50er Jahre die Öffnung dieser Szene, aber auch der gesamten künst­le­ri­schen und poli­ti­schen Welt erlebte und mitgestaltete.

Diese Reihe wurde ins Leben gerufen, da einem Groß­teil der Studie­ren­den­schaft gar nicht wirk­lich bewusst zu sein scheint, woran ihre Professor*innen aktuell forschen. Wie meinen Sie, könnten diese Infor­ma­tionen besser kommu­ni­ziert werden und gibt es mögliche Poten­tiale, die bisher uner­schlossen bleiben?

Bei mir ist es so, dass ich meist sehr direkt Semi­nare aus meinen Forschungs­ar­beiten oder meinen künst­le­ri­schen Projekten heraus entwickle, die Studie­renden das aber nicht unbe­dingt mitkriegen; das sind wie zwei unter­schied­liche Perspek­tiven auf den glei­chen Gegen­stand. Eigent­lich gibt es nur ein Beispiel, bei dem ich die eigene Arbeit direkt mit einer Lehr­ver­an­stal­tung verbunden habe: da habe ich für die oben erwähnte Studie zum Euro­päi­schen Musik­theater ein Forschungs­se­minar ange­boten, in dem die Studie­renden Inter­views mit verschie­denen Akteur*innen der inter­na­tio­nalen Musik­thea­ter­szene geführt haben, deren Ergeb­nisse ziem­lich direkt in die Veröf­fent­li­chung mit einge­flossen sind. Meist sind die Bezüge zu mir selbst aber nicht so direkt. Immerhin geht es ja nicht um meine Person, sondern um die Sache. Ich finde die Idee dieser Inter­view­reihe sehr gut, da man die Infor­ma­tionen für dieje­nigen, die es inter­es­siert, abrufbar macht. Ich finde auch inter­es­sant, dass es offenbar dieses Inter­esse aus der Studie­ren­den­schaft gibt. Und natür­lich sind diese Infor­ma­tionen auch für Externe inter­es­sant, wenn beispiels­weise für Studi­en­in­ter­es­sierte die Forschungs­pro­file der Lehrenden klar erkennbar sind. Das kann dann durchaus einen Ausschlag dafür geben, bei uns in Hildes­heim zu studieren.

Buch Rebstock

Erhält­lich beim tran­scipt Verlag