Woran forscht eigentlich…
Prof. Dr. Matthias Rebstock?

Interview geführt von Jasper Möslein am 23.09.2020

Im zweiten Interview dieser Reihe erzählt Prof. Dr. Matthias Rebstock, Leiter des Instituts für Musik und Musikwissenschaft, über seine aktuellen und vergangenen Forschungsarbeiten. 

Zum Einstieg habe ich einige Fragen zu ihrer bisherigen Karriere. Seit wann lehren Sie bereits an der Uni Hildesheim?

Ich bin seit 2006 hier an der Universität. Damals habe ich als Juniorprofessor angefangen, 2011 kam dann die Berufung zur ordentlichen Professur für Szenische Musik.

In meinem Gespräch mit Johannes Ismaiel-Wendt, erzählte er mir, dass während der Juniorprofessur normalerweise das second book veröffentlicht wird. War das bei Ihnen auch der Fall?

Die ursprüngliche Idee der Juniorprofessur war eigentlich, ein Format zu schaffen, das die Habilitation, meist in Form eines zweiten Buches, ersetzt, da es ja zum Beispiel in englischsprachigen Kontexten gar keine Habilitation gibt. Das hat sich über die Jahre allerdings komplett verselbstständigt. Inzwischen wird, wie Johannes richtig sagt, erwartet, dass während dieser Zeit das second book veröffentlicht wird. Das heißt, dass eine Juniorprofessur eigentlich eine Doppelbelastung ist – man muss den gesamten Universitätsbetrieb inklusive Lehre, Prüfungsverpflichtung und Hochschulverwaltung bewältigen, und es wird nebenher erwartet, noch ein Buch zu schreiben. Im Vergleich zu meiner Zeit als Juniorprofessor, in der ich  natürlich auch Forschungsleistungen, aber kein zweites Buch veröffentlichen musste, ist das also viel härter geworden.

Beitragsbild "Woran forscht eigentlich...?"

Prof. Dr. Matthias Rebstock

 

Wozu haben Sie während Ihrer Juniorprofessur geforscht?

Mein Hauptthema sind Formen und Formate der Inszenierung von Musik. In meiner Promotion habe ich mich intensiv mit einer bestimmten Form, nämlich dem Instrumentalen Theater beschäftigt. Während meiner Juniorprofessur habe ich das dann immer weiter ausgeweitet in Richtung einer umfassenden Theorie der Inszenierung des Hörens. Und auch theoretisch habe ich das breiter aufgestellt. Kam ich ursprünglich eher von der Zeichentheorie wurden kulturwissenschaftliche und phänomenologische Ansätze zentral. Als Folge davon habe ich auch versucht, Musikwissenschaft nicht mehr so sehr vom Werkkanon aus zu denken, sondern vom Hören als körperlich-sinnlichen Prozess. Neben der Frage, wie Hörsituationen im Kunstkontext inszeniert werden können, habe ich mich zum Beispiel auch mit Hörsituationen im Alltag beschäftigt. Oder mit dem Hören im Kontext der Musikvermittlung und der Frage nach alternativen Konzertformaten: Wie kann man ein Konzert anders gestalten, als man es von einem konventionellen Konzertabend kennt? Welche Mittel gibt es für solche Szenischen Konzerte, welche werden tatsächlich genutzt? Und was macht das mit der Hörerfahrung von neuer, also unbekannter Musik aber auch von Stücken des klassischen Repertoires? Das war einer Forschungsschwerpunkte während meiner Juniorprofessur.

Und dieser Schwerpunkt zieht sich auch noch weiter durch ihre Arbeiten?

Ja, das tut er – allerdings bin ich bei meinen letzten Arbeiten wieder mehr zu Formen des Musiktheaters zurückgekehrt und ich bin jetzt auch stärker kulturpolitisch ausgerichtet. Dabei geht es beispielsweise oft um Wechselbeziehungen zwischen Arbeitsbedingungen, Probenprozessen und  den jeweiligen Ästhetiken der Stücke.

Sie haben aktuell ein neues Buch mit dem Titel „Freies Musiktheater in Europa / Independent Music Theatre in Europe“ herausgegeben. Womit genau haben Sie sich bei dieser Forschung beschäftigt?

Ich habe in einer Vorgängerstudie versucht, europäisches freies Musiktheater zu kartographieren, was ein riesiges Feld ist, denn das europäische Musiktheater kann man eigentlich kaum fassen. Ich habe darin untersucht, mit welchen Dingen sich Musiktheater-Akteur*innen momentan befassen: beispielsweise Stimme, Elektronik, Raum etc. Daran habe ich versucht zu zeigen, wo die innovativen Tendenzen liegen. Für das aktuelle Buch, das gemeinsam mit vier Autor*innen entstanden ist, wollte ich diese internationale Forschung vertiefen, indem wir unsere Untersuchungen stärker fokussieren. Wir betrachten nicht mehr ganz Europa hinsichtlich bestimmter ästhetischer Momente,, sondern konzentrieren uns auf vier spezifische Szenen: Berlin, London, die Niederlande und die Deutschschweiz. Dabei haben wir empirische Szenenforschung betrieben, ein Begriff, der ursprünglich aus der Soziologie stammt und eigentlich eher in der Popkulturforschung verwandt wird. Diesen Begriff habe ich auf dieses spezifische Themenfeld übertragen. Wir untersuchen zum Beispiel, welche Akteur*innen es in Berlin oder London gibt, wie sie arbeiten,  aus welchen künstlerischen Strömungen sie kommen, welches Verständnis sie von Musiktheater haben und welchen Einfluss die kulturpolitischen und finanziellen Rahmenbedingungen auf die jeweiligen Arbeitsprozesse haben. Daraus ergibt sich eine Vergleichsmöglichkeit, die aufzeigt, wie sich die Bedingungen zwischen den Szenen unterscheiden. Es werden aber auch unterschiedliche historische Strömungen sichtbar. In Deutschland und der Schweiz kommt beispielsweise ein sehr starker Strang des Musiktheaters aus der sogenannten Neuen Musik, die erst einmal Instrumentalmusik war und, in den 60er Jahren dann durch Künstler wie John Cage, Mauricio Kagel oder Dieter Schnebel performatisiert wurde. In den Niederlanden hingegen ist der Einfluss der Neuen Musik viel geringer, statt dessen kommen die wesentlichen Einflüsse aus der Popmusik. was in Deutschland sehr ungewöhnlich ist, da ein Großteil des Musiktheaters auf Festivals für Neue Musik stattfindet. In London ist es wieder anders, denn dort versteht sich gerade der Teil, der in Deutschland als Neues Musiktheater bezeichnet würde, gar nicht als Theater, sondern als experimental music, da der Begriff des Theaters dort eher mit klassischem Sprechtheater in Verbindung gebracht wird.

2011 haben sie das Buch „Composed Theatre“ herausgegeben. Könnten Sie etwas über dieses Projekt erzählen?

In diesem Buch habe ich zusammen mit David Roesner gearbeitet, der früher auch hier in Hildesheim studiert hat und inzwischen  Professor für Musiktheater an der LMU München ist. Darin haben wir den Begriff Composed Theatre geprägt, weil wir versucht haben, normalerweise sehr getrennt agierende Szenen zusammen zu bringen. Das einfachste Beispiel, um sich das klar zu machen, ist die Tatsache, dass es in Deutschland sehr spannendes Musiktheater gibt, dass aber nur an den Sprechtheaterhäusern arbeitet. Es ist eine Art von Musiktheater, welches an Opernhäusern nicht praktiziert wird, weil es nicht primär für Sänger*innen oder ein Orchester konzipiert ist. Genau so gibt es auch im freien Bereich neue Musiktheaterformen, die sich aber alle in sehr getrennten Diskursen bewegen. Mit dem Begriff des komponierten Theaters haben wir versucht, die Schnittfläche zwischen diesen Formen sichtbar zu machen, nämlich ein bestimmtes Denken, nach dem Theater musikalisch beziehungsweise kompositorisch gedacht ist.

Was ist ihr persönlicher Zugang zum Themenkomplex Musiktheater?

Seit meiner Promotion arbeite ich auch parallel als Musiktheater-Regisseur und komme in diesem Bereich aus der Tradition der 60er Jahre, also eher aus der performativen Ecke. Ich habe aber auch an Opernhäusern assistiert und gearbeitet, kenne also genauso die traditionelle Opernwelt. Ich hatte auch lange Zeit ein eigenes Ensemble, mit dem ich besonders im Bereich der Stückentwicklung aktiv war. Und seit fast 15 Jahren arbeite ich eng mit Elena Mendoza, einer spanischen Komponistin, zusammen, wobei Stücke entstanden sind, die zwar partiturgebunden sind, aber auch freie Abschnitte enthalten, die erst in den Proben ausgestaltet und festgelegt werden. In all diesen Bereichen arbeite ich praktisch und untersuche in meiner Praxis eigentlich die gleichen Fragen des Musiktheaters, die mich seit meiner Promotion auch in meinen theoretischen Arbeiten beschäftigen.

Und wovon handelte ihre Promotion?

Das Thema dieser Arbeit war das frühe instrumentale Theater von Mauricio Kagel, was in gewisser Weise eine klassisch musikwissenschaftliche Abhandlung war, da ich mich hauptsächlich mit Skizzenforschung befasst habe. Ich habe versucht, die Kompositionsprozesse Kagels möglichst detailliert nachzuzeichnen, um eben genau dieses kompositorische Denken im Theater verständlich zu machen. Aber ich habe mich gleichzeitig auch mit Kagel als Person auseinandergesetzt, der Ende der 50er Jahre aus Argentinien in das immer noch stark von der seriellen Musik geprägte Deutschland kam, und dann seit Ende der 50er Jahre die Öffnung dieser Szene, aber auch der gesamten künstlerischen und politischen Welt erlebte und mitgestaltete.

Diese Reihe wurde ins Leben gerufen, da einem Großteil der Studierendenschaft gar nicht wirklich bewusst zu sein scheint, woran ihre Professor*innen aktuell forschen. Wie meinen Sie, könnten diese Informationen besser kommuniziert werden und gibt es mögliche Potentiale, die bisher unerschlossen bleiben?

Bei mir ist es so, dass ich meist sehr direkt Seminare aus meinen Forschungsarbeiten oder meinen künstlerischen Projekten heraus entwickle, die Studierenden das aber nicht unbedingt mitkriegen; das sind wie zwei unterschiedliche Perspektiven auf den gleichen Gegenstand. Eigentlich gibt es nur ein Beispiel, bei dem ich die eigene Arbeit direkt mit einer Lehrveranstaltung verbunden habe: da habe ich für die oben erwähnte Studie zum Europäischen Musiktheater ein Forschungsseminar angeboten, in dem die Studierenden Interviews mit verschiedenen Akteur*innen der internationalen Musiktheaterszene geführt haben, deren Ergebnisse ziemlich direkt in die Veröffentlichung mit eingeflossen sind. Meist sind die Bezüge zu mir selbst aber nicht so direkt. Immerhin geht es ja nicht um meine Person, sondern um die Sache. Ich finde die Idee dieser Interviewreihe sehr gut, da man die Informationen für diejenigen, die es interessiert, abrufbar macht. Ich finde auch interessant, dass es offenbar dieses Interesse aus der Studierendenschaft gibt. Und natürlich sind diese Informationen auch für Externe interessant, wenn beispielsweise für Studieninteressierte die Forschungsprofile der Lehrenden klar erkennbar sind. Das kann dann durchaus einen Ausschlag dafür geben, bei uns in Hildesheim zu studieren.

Buch Rebstock

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