Lukas Graf

Meine Dissertation fragt, inwiefern autofiktionaler Film historische Wahrheit hervorbringt und dabei deren Produktionsbedingungen und Darstellung reflektiert. Insbesondere wird untersucht, wie mittels der radikalen Bezugnahme auf das Selbst und einer gleichzeitigen Abwendung davon (vgl. Adorno 1958) historische Gewalt auf individueller sowie gesellschaftlicher Ebene verhandelbar wird. Dabei widme ich mich den Widersprüchlichkeiten zwischen individuellem Erinnern und institutionalisiertem Gedenken und bin entlang von Eran Schaerfs Kritik an erinnerungskulturelle Praktiken vor allem daran interessiert, wie „Ereignissen gedacht werden kann, an die sich niemand erinnert“ (Schaerf 2022).

Ausgehend von Walter Benjamins Modell des Eingedenkens, demzufolge das Subjekt die Vergangenheit nicht „beherrscht“, sondern sich ihrer Spuren in der Gegenwart zuwendet (vgl. Benjamin 1991, Marchesoni 2016, Rabuza 2023) beschäftige ich mich darüber hinaus mit Irit Rogoff, die Wissensproduktion als relationales event (Ereignis) beschreibt und auf dieser Grundlage argumentiert, dass es nicht nur der rationalen, sondern auch affektiven Anteilnahme eines Subjekts bedarf, damit Wissen überhaupt entstehen kann (vgl. Rogoff 2024). Insofern untersuche ich individuelle und partikulare Zugänge, die wiederum auf ein gesellschaftliches Ganzes verweisen. Genau darin erkennt Adorno die ästhetische Praxis des essayistischen Schreibens: „Die Beziehung auf Erfahrung […] ist die auf die ganze Geschichte“ (Adorno 1958).

Fast zwei Jahrzehnte später entsteht der Begriff der Autofiktion, nachdem der Autor Serge Doubrovsky seinen Roman Fils (1977) diesem Genre zuordnet und damit große Rezeption in den Literaturwissenschaften erfährt. Anders als beim Schreiben, dessen Form häufig keine unmittelbaren Rückschlüsse auf sein materielles Entstehen erlaubt, versuche ich die historische Herleitung einer Autofiktion des Films, welche vor allem die körperlich-materielle Inschrift ihres Entstehens berücksichtigt. Dabei sind nicht nur Spuren der technischen Apparatur oder der körperlichen Präsenz der Filmemacher*innen von Interesse, sondern auch ein sensorisches und affektives Denken, welches sich daraus ergibt. Die Fiktion entsteht also nicht im Sinne einer ,erfundenen‘ Geschichte, sondern meint mit dem lateinischen fingere neben einem Vorgeben immer auch ein Ersinnen.

Filmwissenschaftlich wurde dieser Gedanke vor allem rezeptionsästhetisch analysiert, woraus sich etwa eine „Haut des Films“ (Marks 2001), ein „fleischliches Denken“ (Sobchack 2004) sowie eine „Leihkörperschaft“ (Voss 2013) abgeleitet haben. Im Hinblick auf das Verhältnis von Autofiktion und historischer Wahrheit möchte ich jedoch insbesondere die Kontexte der Produktion in den Fokus rücken. Als frühes Beispiel dafür sei Claude Lanzmanns Shoah (1985) genannt, wo die Abbildung von Wahrheit stets mit ihrer Konstruktion einhergeht. Lanzmann, der die Arbeit mit Archivmaterial kategorisch ablehnte und Aufzeichnungen extremer Gewalt „nicht nur nicht gezeigt, sondern zerstört“ (Le Monde, 1994) hätte, bediente sich beim Drehen seines Dokumentarfilms Mitteln der Fiktion, um die Geschichte in die Gegenwart zu bringen. Er besorgte sich einen gefälschten Reisepass, der seinen jüdischen Nachnamen verbarg, und erfand ein Forschungsinstitut, das ironischerweise die „Errungenschaften der Reichsbahn“ erforschen sollte, um ehemalige SS-Offiziere zu interviewen, ohne dabei seine Identität und Intention preiszugeben. Wissensproduktion ist hier also kein distanzierter und rationaler Automatismus, sondern ergibt sich situativ und affektiv in einem Geflecht von Beziehungen, welches stets in Bewegung ist.

Unter diesen Gesichtspunkten untersuche ich im Rahmen meiner Dissertation weitere Arbeiten, die sich autofiktional mit der Produktion und Darstellung historischer Wahrheit auseinandersetzen, etwa jene von Harun Farocki, Hito Steyerl und Walid Raad. Darin artikuliert sich nicht zuletzt das filmische Bewusstsein eines „verwobenen Subjekts“ (Rothberg 2019), das sich seiner gewaltvollen Umgebung nicht entziehen kann, sondern unweigerlich mit ihr konfrontiert und in sie verstrickt ist. Dieses Bewusstsein, so meine These, ermöglicht der autofiktionale Film durch die gleichzeitige Präsenz und Verhandlung von Wirklichkeit und Fiktion sowie von Selbst und Anderem.