Das Phänomen K-Pop: Musik-Idole aus Ostasien

jeudi, 10. février 2022 um 10:43 Uhr

Als Dr. Michael Fuhr anfing, zum Thema K-Pop zu forschen, gab es diesen Begriff noch gar nicht. „Erst kurz nachdem ich meine Promotion abgeschlossen hatte, kam Gangnam-Style heraus.“ Überall auf der Welt zappelten und zuckten plötzlich ganze Büro-Belegschaften vor laufenden Kameras zu den eingängigen Rhythmen des koreanischen Künstlers Psy. Der K-Pop, vorher nur einer kleinen Fan-Szene bekannt, war in Europa angekommen und erlebte seinen ersten Hype.

Wand mit K-Pop-Merchandiseartikeln. Foto: Michael Fuhr

Und kam danach immer mal in Wellen wieder Richtung Westen geschwappt, beobachtet Fuhr, der sich in seiner Forschung am Center for World Music der Universität Hildesheim eigentlich längst anderen Themen zugewandt hat. Doch auch zehn Jahre nach seiner Promotion erreichen ihn Presseanfragen zur koreanischen Popkultur, zuletzt wieder vermehrt im Zusammenhang mit dem Erfolg der Netflix-Serie Squid Game. Denn weit über einen reinen Musik-Stil hinaus, ist K-Pop längst Teil einer neuen, divers ausgerichteten, global denkenden Jugendkultur.

Mit Ihrem im Jahr 2013 abgeschlossenen Promotionsvorhaben zur koreanischen Popmusik waren Sie der Zeit voraus. Was hat Sie damals zu diesem Thema gebracht?

Ich habe mich schon in meiner Masterarbeit im Fach Musikethnologie mit populärer Musik außerhalb des anglo-amerikanischen Mainstreams beschäftigt und dabei festgestellt, dass Musik aus anderen Regionen häufig mit traditioneller Musik gleichgesetzt wird. Eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Popmusik aus Ostasien, die übrigens auch nichts mit sog. ‚Weltmusik‘ zu tun hat, gab es kaum. Das war zu der Zeit eine echte Forschungslücke. Im Forschungscluster „Asien und Europa im globalen Kontext“ an der Universität Heidelberg bekam ich dann die Gelegenheit, die kulturellen Austauschprozesse um populäre Musik in Südkorea genauer zu untersuchen und dort einen längeren Feldforschungsaufenthalt durchzuführen.

Haben Sie dort das angetroffen, was Sie erwartet haben?

Es war auch für mich eine neue Erfahrung, zu erleben, dass Korea eine so stark ausgeprägte moderne Musikindustrie hat, mit einer eigenen Wertigkeit und echten Stars, die man im Westen überhaupt nicht kennt. Damals war zum Beispiel die koreanische Künstlerin BoA sehr beliebt, die in Europa völlig unbekannt war. Wenn ihr Name in der Musikszene doch mal genannt wurde, wurde sie gern als „asiatische Madonna“ bezeichnet. Darin spiegelt sich der Gedanke wider, asiatische Musik sei geprägt von der Nachahmung westlicher Vorbilder. Aber das wird dem K-Pop nicht gerecht. K-Pop ist nicht einfach nur westlicher Pop in koreanischer Sprache.  Sondern ein selbstständiges Phänomen, erwachsen aus einem historisch tradierten Umfeld, mit klaren Spielregeln und einer enormen Dynamik.

Die Abkürzung K-Pop steht für koreanische Popmusik, gemeint ist aber ausschließlich südkoreanische Musik, richtig?

Wir sprechen über Südkorea, weil die dortige Musikindustrie ein extrem kommerzielles, turbokapitalistisches Gefüge ist, damit hat Nordkorea nichts zu tun. Entstanden ist diese Musikrichtung ganz klar in Südkorea – trotzdem haben sich über den K-Pop auch auf ganz verschiedenen Ebenen Bezüge herausgebildet zwischen Nord- und Südkorea.

Ist das ‚K‘ in K-Pop als Verweis auf die nationale Herkunft auch als politisches Statement zu sehen?

Ich denke schon, dass K-Pop auch eine politische Dimension hat. Was ich als Wissenschaftler spannend finde, ist, dass man an dem internationalen Erfolg von K-Pop eine Verschiebung von Machtgefügen ablesen lässt, weg von der westlichen Hegemonie hin zu einem deutlich durchlässigeren System, in dem Bands wie die koreanische Band BTS auf einmal ganz oben in den Billboard Charts auftauchen, das hätte es früher nicht gegeben. Die amerikanische Vorherrschaft auf dem Musikmarkt besteht zwar fort, aber sie wird schwächer. Und gleichzeitig funktioniert der überhebliche Blick des Westens auf das „kleine Korea“ nicht mehr. Die koreanische Musikindustrie ist hochprofessionell und produziert sehr schnell – in dieser Hinsicht hat sie den amerikanischen Markt längst eingeholt, in mancher Hinsicht sogar überholt.

K-Pop ist letztlich Teil einer weiter gefassten K-Culture, zu der noch weitere Bereiche gehören wie Essen, Kosmetik, Sport – auch E-Sport – und Filme und TV-Serien wie die Netflix-Serie Squid Game.

Bleiben wir mal bei der Musik. Sehen Sie mehr Gemeinsamkeiten von K-Pop mit anderen asiatischen Stilen oder mit amerikanischem Pop?

Eine ganz deutliche Verbindung gibt es zum J-Pop, der japanischen Popmusik, die sich noch deutlich früher herausgebildet hat. Etwa ab den 90er-Jahren gab es dann zwischen Japan und Südkorea viele Kooperationen auf der Ebene der Entertainment-Unternehmen. Über die professionelle Musikindustrie gab es einen wechselseitigen Austausch und beide Seiten haben voneinander gelernt. Japan war Vorreiter in der sogenannten Idol-Produktion, also dem Aufbau und der Vermarktung von Stars. Dabei gab es aber durchaus auch westliche, insbesondere amerikanische Einflüsse, unter anderem durch US-Boy-Groups.

Wie funktioniert so eine Idol-Produktion?

Im Vordergrund steht nicht die Musik, sondern das „Idol“ als universaler Entertainer. Während in der westlichen Musikindustrie Plattenfirma, Vertrieb, Booking-Agentur und so weiter nebeneinander bestehen, produziert Korea seine Stars „inhouse“. Vom Casting bis zur fertigen Aufnahme passiert alles unter einem Dach. Dabei sollen die Idols nicht nur singen können, sondern auch tanzen, schauspielern, modeln und als Werbefigur vielseitig einsetzbar sein. Das alles am besten mehrsprachig, um auf verschiedenen Märkten zu funktionieren. Das wird von Anfang an streng durchkalkuliert nach speziellen Formeln und die Künstler*innen werden in regelrechten Bootcamps für ihre Aufgaben trainiert. Da wird wenig dem Zufall überlassen.

Wie bewerten Sie diese Produktionsmaschinerien vor einem gesellschaftlichen Hintergrund?

Das ist schon ein großer Druck, der auf den überwiegend sehr jungen Menschen lastet, deren Berufswunsch „Idol“ lautet. Die Ausbeutung der Künstler*innen ist quasi systemimmanent. Die Knebelverträge mit teils noch Minderjährigen sind hochproblematisch und werden in den Medien häufig kritisiert. Ein weiteres großes Thema ist Cybermobbing, denn die Verbreitung von Smartphones und die Nutzung von Online-Medien ist in Korea noch viel stärker verbreitet als bei uns. Zu der Frage, welche psychologischen Folgen daraus erwachsen und wie man auch politisch gegensteuern kann, ist sicherlich noch einiges an Forschung nötig.

Auf der anderen Seite muss man aber auch das gesellschaftliche Gefüge in Südkorea betrachten. Die Bildungsideologie ist eine andere, die Leistungserwartung generell sehr hoch. Die koreanische Gesellschaft ist extrem wettbewerbsorientiert. Gleichzeitig gibt es eine enorme Jugendarbeitslosigkeit, aus der die Berufsoption „Idol“ zumindest für einige einen Ausweg bietet.

Dafür müssen sie aber bereit sein, sich von ihren Fans via Social Media bis ins Privatleben begleiten zu lassen.

Ja, diese inszenierte Nähe ist ein wichtiger Bestandteil der Idol-Vermarktung. Die mediale Vernetzung trägt enorm zu dem Erfolg einzelner Stars bei. Auch drumherum gibt es noch ganze Wirtschaftszweige, die versuchen, von dem Hype zu profitieren, zum Teil sogar aus dem Ausland. Von Marktanalyse-Instituten bis zu Tourismusanbietern, die Reisen an die Drehorte der Stars anbieten. Die Musikindustrie hat volkswirtschaftlich gesehen in Südkorea durchaus Gewicht.

Können Sie dem K-Pop eigentlich auch musikalisch etwas abgewinnen?

Ich bin nicht unbedingt ein Fan von K-Pop – wobei man schon sagen muss, dass es da mittlerweile viele verschiedene Richtungen und Stile gibt und eine große Bandbreite abgedeckt wird. Es gibt viele tolle Songs, die eingängig und tanzbar sind und einen hohen Wiedererkennungswert haben (und auch dadurch gemeinschaftsfördernd und identitätsstiftend wirken). Musikalisch spannend finde ich vor allem die enge Verzahnung von Songwriting und visueller Performance, z.B. den Tanzchoreographien. Auch dort wo Idols mehr Kontrolle über die künstlerischen Prozesse erhalten oder Produzent*innen experimentierfreudig sind, entstehen spannende Ergebnisse. Ich gehe davon aus, dass die Idol-Produktionsfirmen diese Prozesse ausbauen werden, vor allem um die internationalen Musikmärkte weiter zu erschließen.

Interview: Sara Reinke

 

Zur Person: Dr. Michael Fuhr

Dr. Michael Fuhr studierte Musikwissenschaft mit Schwerpunkt Musikethnologie, Philosophie und Kunstgeschichte an der Universität zu Köln und wurde an der Universität Heidelberg promoviert. Er war seitdem als wissenschaftlicher Mitarbeiter und Lehrbeauftragter in Berlin, Köln, Hannover, Göttingen und Frankfurt tätig.

2009 und 2010 war er als Gastwissenschaftler am Institute for East Asian Studies an der Sungkonghoe Universität in Seoul und führte intensive Feldforschungen in der südkoreanischen Popmusikszene und Musikindustrie durch.

Seit 2016 war er Geschäftsführer, seit Anfang 2021 ist er Direktor des Center for World Music und Dozent am Institut für Musik und Musikwissenschaft der Universität Hildesheim. Zu seinen Forschungsschwerpunkten zählen neben der Musik Koreas und der Popmusik unter anderem auch die Geschichte, Theorie und Methode der Musikethnologie unter besonderer Berücksichtigung von Globalisierung, Identität und Migration.

 

Zum Nachlesen: 

Dissertationsschrift: Globalization and Popular Music in South Korea: Sounding Out K-Pop (Routledge Studies in Popular Music Series), New York/London: Routledge, 2017.

(Auf das Cover klicken für weitere Infos und Bestellmöglichkeit).

 

 


Dr. Michael Fuhr, geschäftsführender Direktor des Center for World Music, hier mit Prof. Dr. Raimund Vogels, Direktor SDG-Kolleg und Studiengangsleiter musik.welt. Foto: Sara Reinke