Post- bzw. dekoloniale Perspektiven auf Tanzhistoriografie sind ein aktuell viel diskutiertes und zugleich wenig beforschtes Thema in der Tanzwissenschaft. Bisherige Studien fokussieren entweder die Beweglichkeit tanzgeschichtlicher Formationen oder schärfen den Blick für explizit politische Befragungen von Tanz in Theorie und Praxis. Anna Wieczorek entwickelt ein Analysemodell, das versucht beide Richtungen zusammenzubringen und dabei methodisch neue Wege erschließt. Anhand choreografischer Arbeiten von Faustin Linyekula und Trajal Harrell schlägt die Autorin ein Modell vor, dass kulturelle Muster und deren machtvolle Übersetzungen einbezieht und sie mit zeitlichen Relationierung historiografischer Forschung kombiniert. Beide Denkrichtungen werden über die Anfertigung eines Scores verbunden, der zugleich den methodisch konkreten Vorschlag dieser Studie liefert. Der Begriff Score stammt aus der Tanzpraxis und enthält bspw. Bewegungsanweisungen, die Tänzer*innen oder Performer*innen zur Generierung von Bewegung oder Choreographie nutzen. Für das hier vorgeschlagene Modell wird der Score zu einem operativen Begriff, der für die Analyse von Bewegung eingesetzt werden kann. Er ist dabei kein neutraler Übermittler, sondern durch ihn wird eine bestimmte Version der Choreographie abgebildet, die dann, in einem zweiten Schritt, in einen Text übersetzt wird. Demnach übersetzt sich tänzerisches Wissen in den Score, gleichzeitig wird der Score erst durch dieses Wissen hervorgebracht. Diese Wechselbeziehung bildet die relationale Grundannahme dieser Studie und führt zum Denkmodell für die post. bzw. dekoloniale Analyse beweglicher Prozesse im wortwörtlichen Sinn.

Montage ist ein vielgestaltiges und wenig erforschtes
Phänomen innerhalb der Theorie und Praxis des Theaters. Bisher wurde Montage
vor allem auf historiografische Fragestellungen hin betrachtet und beschrieben,
wobei ihr Gegenstück – die Demontage – kaum Beachtung fand. Ekaterina Trachsel
greift Montage und Demontage als operative Begriffe zur Beschreibung, Analyse
und Theoretisierung der Struktur und Wirkungsweise zeitgenössischer
Theaterformen auf, die sich durch eine Widerständigkeit gegenüber dramaturgischer
Kohärenz, Kontinuität und Linearität auszeichnen. De-Montage wird einerseits
als ein dramaturgisches Verfahren und andererseits als theaterwissenschaftliche
Analysekategorie für zeitgenössische Dramaturgien theoretisiert. Dabei weist
sie entlang konkreter Inszenierungsbeispiele von Monster Truck, Forced
Entertainment, Florentina Holzinger, Nora Chipaumire, Susanne Kennedy und
Apichatpong Weerasethakul eine Fokusverschiebung hin zur Demontage innerhalb
des Gegenwartstheaters nach. Die aktuelle Relevanz dieser Forschungsarbeit
zeigt sich in der Feststellung, dass De‑Montage dazu dienen kann, eine
kritische Reflexion kolonialer, patriarchaler und systemstabilisierender
Strukturen voranzubringen, indem die Bildproduktion und die damit verbundenen
Mittel und Methoden der Darstellung innerhalb der Theorie und Praxis des
Theaters reflektiert werden.

The book starts with a social and cultural overview of the history of per-forming arts in Egypt until the beginning of the 20th century. The birth of the professional and institutionalised theatre and the connections with the foreign political domination until 1952 with the transformation of the ruling system into a republic. The state-owned theatre, its discourse, role and functions from the 1950's to the end of the 1960's and the socio-political conditions and legislative foundation. The rise of capitalism and the open market economy in 1970's till 1980's and its impact on the flour-ishing of the commercial theatre.

The study then moves towards focusing on the period from the 1980's till end of 1990's, the rise of the university theatre groups and students' movement as a political and cultural form of activism against the regime and the fundamentalist thinking. The relation of the gulf war in 1990 to-wards the development of the university theatre into professional theatre. The history of the independent performing arts movement from 1990's to 2010 as a model of transforming cultural production/management. The role of foreign cultural policy in supporting the development of the inde-pendent performing arts, and the creation of the Cairo Opera House and the Hanager Arts Centre.

The focus then goes to the analysis of the events of the revolution of 25 January 2011, the artists' advocacy and its forms, the lobbying and pres-sure groups from the independent performing arts scene to create new laws to support independent cultural productions and cultural justice, and to guarantee the basic connections to the articles of the human rights convention related to culture and the arts. In 2015 comes the establish-ment of the "Unit for the Support of Independent Theatre" which is con-sidered as a turning point in Egypt's legislation and perspective in the arts and cultural/political rights. The book concludes with a proposal for cultural policy in Egypt with a special focus on how to provide stability, freedom and growth for the independent theatre sector

Seit dem Beginn des 21. Jahrhunderts erleben die Theaterkollektive ein großes Comeback. Die neuen Kollektive scheinen das gewisse ästhetische Etwas zu haben, das die junge Zuschauergeneration bewegt und Theater plötzlich wieder spannend macht. In den frühen 1970er-Jahren wurde die kollektive Theaterpraxis von einer studentenbewegten Generation junger Theatermacher getragen und war ein direkter Ausdruck des neulinken Zeitgeists. Ist die aktuelle Renaissance des Kollektivs also als eine Repolitisierung des Theaters oder gar der Gesellschaft zu verstehen?
Am Beispiel der Schaubühne am Halleschen Ufer sowie der Gruppen She She Pop und Gob Squad beschäftigt sich diese Studie mit den kollektiven Produktionsverfahren am Theater in den 1960er-/70er-Jahren und zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Während die früheren Kollektive einhellig als der theatrale Vorgriff auf den Sozialismus verstanden wurden, ist der aktuelle Diskurs von einer Heterogenisierung der Positionen geprägt. Die heutigen Theaterkollektive werden einerseits als die Wegbereiter der neoliberalen Deregulierung des Theatersystems angesehen, andererseits werden ihre Arbeitsweisen als neue Ausdrucksformen des Politischen wahrgenommen.

Ausgehend vom Diskurs um das sogenannte politische Theater richtet Anne Bonfert den Fokus auf die Produktionszusammenhänge und deren politische Dimensionen. Dabei fragt sie, „inwieweit die Arbeitsweisen und konkreten Handlungen der Künstler*innen die herrschenden Ordnungen reproduzieren, dekonstruieren, verstärken oder unterlaufen“. Im Zentrum ihrer Untersuchung steht die Betrachtung der ästhetischen, sozialen und ökonomischen Dimension des Arbeitens im Theaterkollektiv am Beispiel der Gruppen Forced Entertainment, She She Pop, Turbo Pascal und neue Dringlichkeit.

Die Untersuchungen der vorliegenden
Arbeit beruhen vornehmlich auf der langjährigen Tätigkeit des Autors als
Regisseur und Schauspielpädagoge und stellen konsequenterweise die
produktionsästhetischen Schauspielprozesse von Schauspielenden in den Mittelpunkt;
liefern sie doch das ästhetische Material für eine Begegnung auf
rezeptionsästhetischer Ebene mit dem Publikum. Die Leiblichkeit von
ästhetischer Erfahrung im Theater wird dabei als der verbindende Aspekt einer
rezeptionsästhetischen Erfahrung seitens des Publikums und einer
produktionsästhetischen auf Seiten der Schauspielenden verstanden.

Die Einbeziehung des
körperlichen Aspekts, im Sinne einer sich als leibliche Erfahrung
vollziehenden Wahrnehmung, öffnet nun den Raum für die Einbeziehung
phänomenologischer Gedankengänge innerhalb produktionsästhetischer
Schauspielprozesse. Die leibliche Ausrichtung dieser Prozesse konkretisiert
sich dabei in Handlungsakten auf der Basis stimmlicher und motorischer
Bewegungen. Es werden so Materialitäten erzeugt, die ein vielfältiges
Interaktionsverhalten erst ermöglichen. Der Körper pendelt dabei zwischen
Wahrnehmung, Reflexion und Verkörperung, und verweist so auf die
grundsätzliche Fähigkeit des Körpers zu ästhetischer Erfahrung.

Der Autor entwickelt dazu
einen phänomenologischen Theateransatz, der mit
einem Verständnis von Theater, das außerhalb des Erfahrungsbereiches dort
agierender Subjekte gedacht werden kann, Schluss macht.

Zudem greift er die Problematik
einer systematischen und methodologischen Schauspielbildung auf, indem er Leiblichkeit
als kreative Brücke zwischen Selbst und Welt denkt, die aus dem unmittelbaren
Vollzug des gelebten Lebens heraus wirkt und handelt, und der Differenz von
Welt und Sein vorangeht. Leiblichkeit wird so zur Quelle für ein
vortheoretisches, leibliches Wissen, das sich aus dem ursprünglichen Potential
menschlichen Handelns begründet, und Kreativität als gleichberechtigtes
Phänomen zwischen Denken und Handeln begreifen lässt.