Das Promotionskolleg Produktionsräume ästhetischer Praxis. Ein Forschungsbericht.

Wie entstehen ästhetische Prozesse und Produkte und wie lässt sich ihre Entstehung beobachtbar machen? Diese elementare Frage bedeutet eine Abkehr von geistes- und kulturwissenschaftlichen Forschungsweisen, die bereits abgeschlossene Artefakte und Ästhetiken analysieren. Das Promotionskolleg Produktionsräume ästhetischer Praxis setzt mit seinen sieben Dissertationsprojekte in den nur selten zusammen gedachten Disziplinen Bildende Kunst, Theater, Musik, Medien, Populäre Kultur, Literatur und Kulturpolitik genau hier an: Gefragt wird nach dem Prozess der ästhetischen Praxis. So wird in den Promotionsvorhaben auf unterschiedliche Weise versucht, die Entstehung von ästhetischen Strukturen und die jeweiligen kreativen Abläufe methodisch und praktisch greifbar zu machen.

Ihre gemeinsame Beobachtungskategorie beziehen die Kollegspromovenden aus der Frage nach dem jeweiligen Raum, welcher der Entstehung von ästhetischen Phänomenen zugrunde liegt. Diese jeweils unterschiedlichen Produktionsräume werden durch konkrete, einzeln nachweisbare Konstellationen von Akteuren und Objekten hervorgebracht, deren Beobachtung Aufschluss über das grundsätzliche Verständnis von ästhetischen Prozessabläufen geben kann. Durch die gemeinsame Forschungsarbeit des Kollegs ergänzen sich die Dissertationsprojekte und beziehen ihre einzelnen Herangehensweisen und Ergebnisse aufeinander. Schließlich ermöglichen die gemeinsam entwickelten Thesen und Typologien eine am Gegenstand geführte Diskussion der Relationen und Bedingungen gegenwärtiger ästhetischer Praxis. Im Weitergang dieses Berichts referieren wir verschiedene Aspekte der Promotionsvorhaben, um von ihnen aus das gemeinsame Grundanliegen des Kollegs deutlich zu machen.

Die Rolle der Ästhetik bei der Entstehung von Produktionsräumen (Jennifer Ahl)

Im Promotionskolleg haben wir es mit verschiedenen Produktionsräumen zu tun: mit dem Ausstellungsraum, dem urbanen und vernetzten Räumen, dem Gespräch, der Software und schließlich dem Theater. Diese Räume bringen jeweils sehr unterschiedliche Artefakte, also durch menschliches Einwirken entstandene Dinge oder Phänomene hervor. So verschieden nun diese Räume mit ihren Artefakten und kulturellen Praxen sein mögen, so verbindet sie doch stets die Gemeinsamkeit, etwas Ästhetischem Raum zu geben. Um die Entstehung solcher Produktionsräume ästhetischer Praxis begreifbar zu machen, dient mir das Phänomen Web-TV als Beispiel.

Die intensive Annäherung zwischen Fernsehen und World Wide Web beginnt erst, nachdem Rahmenbedingungen, Regeln und Funktionsweisen des World Wide Web etabliert und bestimmte Nutzungsqualitäten und Rezeptionshaltungen entstanden sind. Als erster Schritt wird die kulturelle Praxis der Fernsehproduktion mit ihren Artefakten, deren eigene Formensprache sich bereits seit Jahrzehnten entwickelt, in das neue Medium importiert. Dieser Import von bereits Vorhandenem beginnt ganz simpel, indem alte Inhalte unverändert in den neuen räumlichen Kontext gestellt werden. Hierbei hat der Raum World Wide Web noch keinerlei Auswirkungen auf die Ästhetik der Fernseh-Artefakte. Doch die Spannung zwischen importiertem Artefakt und neuer Umgebung kommt im Verhalten des Rezipienten zum Ausdruck, indem er im Wolrd Wide Web die bereits bekannten Artefakte anders als zuvor im Fernsehen zu nutzen beginnt, er passt sie seinen Gewohnheiten der Internetnutzung an. Ebenso wird auch auf Produzentenseite mit den räumlichen Bedingungen experimentiert, die neue Umgebung wird in die Produktionsprozesse einbezogen. So wirken sich schließlich die Eigenheiten und Nutzungsqualitäten des World Wide Web derart auf die Artefakte aus, dass ihr tiefstes Inneres verändert wird, nämlich das, was sie sein sollen und wozu sie dienen: ihre Ästhetik. Langsam wandeln sich Funktionsweise, Wirkungsweise und Inhalte, Machart und Gestaltung.

Die Entstehung eines Produktionsraums vollzieht sich hier, indem ein Artefakt aus einem anderen Produktionsraum importiert wird und Rezipient wie Produzent nach und nach die Vorzüge und Eigenheiten der neuen Umgebung darauf anwenden. Die so entstehenden Artefakte werden mehr und mehr den neuen Gegebenheiten unterworfen, und eine neue kulturelle Praxis beginnt sich zu entwickeln. Um beim Beispiel zu bleiben: Das World Wide Web dient der Praxis des Fernsehmachens als neuer Produktionsraum, doch allmählich entsteht daraus eine ganz neue kulturelle Praxis, die es erst noch zu beschreiben gilt. Als Gradmesser für die Eigenständigkeit und Relevanz der neuen Praxis dient die Verfasstheit der Artefakte, also deren eigene und von Fernsehinhalten unterscheidbare Ästhetik.

Methodendiskurs: Vom Sinn und Unsinn der Aprioris (Birte Huizing)

Die im vorangegangenen Abschnitt aufgestellte These, nach der die Eigenheiten und Nutzungsqualitäten des World Wide Web die Ästhetik der Artefakte verändern, ist je nach den zugrundeliegenden Voraussetzungen unterschiedlich zu berwerten. So lassen sich sowohl die technischen, als auch die ästhetischen oder gar soziologischen Begebenheiten als raumkonstituierende Momente des WWW begreifen. Folgende Frage rückt hier ins Zentrum der Betrachtung: Was ist das zugrunde liegende Apriori? Diese „Henne oder Ei“-Frage wurde je nach Ausrichtung innerhalb der Kulturwissenschaften unterschiedlich beantwortet.

So versteht Friedrich Kittler die Kulturanalyse als Dechiffrierung von Datenverarbeitungssystemen und deutet das bis dato postulierte mediale Apriori dahingehend um, dass er Kultur vor allem unter mathematisch-szientifistischen Gesichtspunkten analysiert.[1]

Dieses technische Apriori wird vor allem seit der rasanten Entwicklung der digitalen Medien immer wieder betont. Die neuen technischen Möglichkeiten lassen viele an die elektronischen Medien herangetragene Begehrlichkeiten, wie die unter anderem von Hans Magnus Enzensberger heraufbeschworenen Interaktionsmöglichkeit und den damit einhergehenden Demokratisierungsprozess, Realität werden. Insofern treffen wir bei der kulturwissenschaftlichen Analyse des Produktionsraums Internet immer wieder auf technische Vorraussetzungen, die für die Nutzung des Netzes konstitutiv sind: Etwa die Möglichkeit des direkten Feedbacks durch die Kommentarfunktion bei Blogs, eine neue Wissensorganisation durch die Vergabe von Tags, bis hin zur Implementierung der „Vernetzung“ als neues Paradigma. Hier jedoch ein rein „technisches Apriori“ anzunehmen hieße, die Geschichte sowie die aktuelle Nutzung des Internets zu vernachlässigen.

Der historische Blick auf das Internet rückt zumeist dessen militärische Ausrichtung in den Mittelpunkt. Zwar hat das Arpanet [2] seine Ursprünge im Verteidigunsministerium, seinen Erfolg verdankt es jedoch zu großen Teilen der universitären Forschung. Es ist dabei anzunehmen, dass unterschiedliche Paradigmen bei der Zusammenarbeit zwischen Militär und Forschung zugrundle lagen. So vertraten die Universitäten die Ideale der 60er Jahre, wie etwa die Behauptung eines herrschaftsfreien Ansatzes, der es jedem ermöglichte, sich frei von gesellschaftlichen Klassen auszudrücken. Die Produktionsmittel, um Informationen oder Meinungen öffentlich zu publizieren, wurden somit auch aufgrund einer politischen Intention in die Hände der Nutzer gelegt. Gerade in der aktuellen Nutzung des Internets als Interaktions-, Kommunikations-, und Informationsmedium, indem es prinzipiell jedem Nutzer ermöglicht wird, öffentlich als Produzent aufzutreten, werden die Ideale der 60er Jahre eingelöst.

Das Internet als das Paradebeispiel für ein Medium zu sehen, dass sich durch sein technisches Apriori definieren lässt, ist demnach nicht zulässig. Dennoch ist die Betrachtung der technischen Vorraussetzungen unabdingbar, wenn man den Produktionsraum Internet kulturwissenschaftlich analysieren möchte, da sie den Rahmen für mögliche Praktiken setzen.

Welche Analyseinstrumente stehen also zur Verfügung, um den Produktionsraum Internet wissenschaftlich operationalisierbar zu machen? Ich möchte hier für die Anwendung des Codes nach Vilém Flusser [3] appellieren. Das Internet führt zu einer Neudefinition des Codes. Waren die Informationen der okzidentalen Kultur bisher in einem alphanumerischen Code verschlüsselt, so kommt es aufgrund der Ubiquität des Internets zu einer Verdrängung dieses Codes durch anders strukturierte Codes.

Wie diese Codes im einzelnen aufgebaut sind und welche Folgen dies für die Kommunikation und somit für die Kultur im allgemeinen beinhaltet, ist ein wichtiges Forschungsdesiderat, wenn man den Produktionsraum Internet und die durch ihn evozierten Praktiken in den Mittelpunkt einer kulturwissenschaftlichen Analyse stellt.

Am I sitting in a room? Entwurf einer Raum-Musik-Soziologie (Steffen Scholl)

Die am Beispiel Internet und dessen historischer Entwicklung dargestellte Wechselwirkung von technischen und ästhetischen Grundlagen sind bis heute wesentlicher Bestandteil wissenschaftlicher (Raum-)Modelle. Gemäß dem von Henri Lefebvre [4] formulierten und von der jüngeren Raumsoziologie [5] re-formulierten Kreislaufmodell der Raumproduktion, sind Räume als ein Produkt gesellschaftlich-kollektiver Aktion zu verstehen, welches aufgrund einer permanenten Feedbackschleife eben diese agierende Gesellschaft hervorbringt, mitgestaltet und beeinflusst (fabricando fabricamur). Als sozial-kulturelle Konstruktionen werden Räume und deren technische oder ästhetische Konstitutionsfaktoren nicht länger als immer schon vorhandene, a priori gegebene Größen vorausgesetzt, sondern als handlungsbasierte Leistungen verstanden, die in einem ständigen, kreisläufigen Wechselspiel räumliche Strukturen in ihrer dynamischen Prozesshaftigkeit evozieren.

In diesem produktionsästhetischen Sinne geht es also weniger um die Frage, was Räume sind, als vielmehr darum, „das Wie der Entstehung von Räumen“ [6] nachzuvollziehen und deren Wirkungspotential auszuloten. Räume sind hierbei potentiell immer auch Produktionsräume u.a. der ästhetisch-künstlerischen Praxis und dies in zweifacher Hinsicht: Sie sind Produkte und sie sind Produzenten ästhetischer Praxis. Demnach hat eine umfassende Analyse von (Produktions-)Räumen der ästhetischen Praxis, wie sie im Rahmen dieses Promotionskollegs stattfinden soll, sowohl den kulturtechnisch, ästhetisch-künstlerisch und sozial bedingten, entwicklungsgeschichtlichen Konstitutionsprozess von Räumen, als auch die Auswirkungen der räumlichen Konstellation auf das gesellschaftlich-kulturelle Umfeld zu berücksichtigen.

Mittels dieser relationalen Raumkonzeption soll nun im Rahmen meines Dissertationsprojektes der Gegenstand der Arbeit – die Programmierumgebung für Musik und Multimedia Max – als Produkt und Produktionsraum ästhetischer bzw. musikalischer Praxis etabliert werden. Ziel ist hierbei, das komplexe Beziehungsgeflecht zwischen technisch-künstlerischer Produktion und räumlicher Bedingung aufzudecken und folgende Fragen zu klären: Inwiefern ist der digitale Produktionsraum Max mehr als lediglich ein neutrales Dienstleistungsprogramm zur Realisation künstlerischer Ideen? Wie wurde Max genutzt und aufgrund dieser Nutzung weiterentwickelt? Wie beeinflussten die technisch-räumlichen Strukturen der Software die musikalische Produktion?

Kulturell erzeugt und Kultur erzeugend: Urbanität als Kontext eines sich entwickelnden Umgangs mit Raum (Thomas Kaestle)

Lassen sich in der oben ausgeführten dynamischen Prozesshaftigkeit räumlicher Strukturen Regelmäßigkeiten ausmachen, erscheint die kulturelle Konstitution von Räumen bzw. das Hervorbringen kultureller Handlungen oder Artefakte durch Räume kalkulier- oder gar steuerbar? An der Entwicklung von urbanen Strukturen ist die Wechselwirkung von Raum, Mensch und Kultur seit hunderten von Jahren beobachtbar. Die Beschreibung dynamischer Stadtgesellschaften erfolgt dabei seit den 1960er Jahren zunehmend über den Begriff der Urbanität. In zeitgenössischen stadtsoziologischen Theorien gilt als Konsens, dass sich Urbanität (und damit auch die mit ihr in Wechselwirkung stehenden Räume) der bewussten Gestaltung entzieht und nur in einer historischen Entwicklung entstehen kann, die von keinem steuernden Zutun dominiert wird. Entsprechend gilt auch der (urbane) öffentliche Raum nicht mehr als dauerhaft kalkulierbare Größe. Zahlreiche Thesen gehen davon aus, dass dieser permanent im kollektiven Diskurs verhandelt werden muss. So konstatierte Walter Grasskamp bereits im Jahr 1989, der öffentliche Raum werde „vielleicht erst wieder als solcher konstituiert, indem er in Frage gestellt wird“ [7].

Die Perspektiven auf urbanen Raum haben seit 1945 eine sich in direkter Entsprechung wandelnde künstlerische Praxis zugleich hervorgebracht und reflektiert. Diese korrespondierte beispielsweise in den 1970er Jahren mit der Forderung nach einer ‚Kultur für alle‘, spätestens seit den 1980er Jahren dominierte der Diskurs um die Polarität von autonomen und ortsbezogenen künstlerischen Arbeiten: Site specificity galt viele Jahre lang als pauschale Lösung für den künstlerischen Umgang mit städtischem Raum und differenzierte sich zuletzt seit etwa der Jahrtausendwende in Auseinandersetzungen mit Teilöffentlichkeiten, dezentralen Räumen und Stadtentwicklungsprozessen aus. Dabei muss unter Berücksichtigung der beschriebenen Wechselwirkung sozialer/kultureller und räumlicher Strukturen sowohl für integrative als auch für konfrontative künstlerische Objekte und Projekte im urbanen Raum gelten, dass sie ihre größte Wirkung entfalten, wenn sie sowohl site specific als auch site processing sind. Sie sollten also in der Lage sein, Räume zu konstituieren, zu definieren oder diskursiv in Frage zu stellen – und mit den Räumen auch eine jeweilige soziale und kulturelle Praxis. Dies entspricht den aktuellen politischen Forderungen an einen aktivierenden Kulturstaat: „Die Vermittlerrolle der Kulturpolitik erstreckt sich also auch darauf, bei der Willensbildung durch aktive und transparente Gestaltung öffentlicher Diskussionen etc. die zivilgesellschaftlichen Akteure mit einzubeziehen.“ [8]

Wie weit solche kulturpolitischen Rahmensetzungen und daraus abgeleitete Metastrukturen gehen dürfen, bleibt zu diskutieren. Die Autonomie von Kunst in urbanen Räumen wird zwar im Sinne von Ortsbezügen immer häufiger relativiert – dies muss jedoch künstlerischen Entscheidungen vorbehalten bleiben und darf nicht zu steuernden Eingriffen durch Auftraggeber oder Politik führen. Dennoch kann es sinnvoll sein, Kriterien im Sinne der Begünstigung von Urbanität zu entwickeln und so zum Beispiel stadträumliche Faktoren wie Ungleichheit, Ungleichzeitigkeit und Ungleichwertigkeit zu fördern [9]. Gerade durch das Benennen widersprüchlicher Interessen an der Funktion kulturell erzeugter und Kultur erzeugender Räume lässt sich eine Kontinuität von Diskursen herbeiführen – als eine notwendige Grundlage für Innovation.

Der Rezipient als bestimmender Faktor des Produktionsraumes von Theater(-aufführungen) (Caroline Heinemann)

Kunst, die den öffentlichen (urbanen) Raum bespielt, und ihn im Sinne der site specificity zu ihrem Ausgangspunkt erklärt sowie durch Strategien des site processing zu hinterfragen bzw. zu verändern sucht, wirkt immer auf die sozialen Prozesse, die diesen öffentlichen Raum konstituieren, zurück. Dies legt den Schluss nahe, dass site processing art ohne die zivilgesellschaftlichen Akteure, die diesen urbanen Raum bewohnen und hervorbringen, nicht möglich ist. Damit ist das „Artefakt“ an die Beteiligung des „Betrachters“ gebunden und der Rezipient wird zu einem gewissen Grad zum notwendigen Ko-Produzenten des Kunstwerkes. Dieser Zusammenhang ist der konstitutiven Voraussetzung der Kunstform Theater nicht unähnlich: der Begegnung von Zuschauern und Spielern.

„Eine Aufführung entsteht aus der Interaktion aller Teilnehmer, das heißt aus der Begegnung von Akteuren und Zuschauern.“ [10], stellt Erika Fischer-Lichte fest und macht damit auf die grundlegende Gebundenheit des theatralen Ereignisses an die leibliche Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern aufmerksam – ohne Zuschauer ist Theater nicht zu haben.

Die Interaktion von Spielern und Zuschauern, die durch ihre räumliche Anordnung zueinander bestimmt wird, bildet die „Keimzelle“ jeder theatralen Situation. Die Begegnung von Zuschauern und Spielern ist dabei in der Regel auf eine Anzahl von Menschen sowie eine bestimmte Zeitdauer begrenzt und setzt die gemeinsame Anwesenheit an einem Ort voraus. Begreift man die Aufführung als künstlerisches Artefakt des Theaters, kann man – in Anlehnung an die Raumsoziologie Martina Löws [11] - den Produktionsraum dieses Artefaktes als relationale (An-)Ordnung von Menschen (Zuschauern und Spielern) und Gütern (Spielfläche, Sitzgelegenheiten, Licht, Bühnenelemente, etc.) verstehen. Die Konstitution des Produktionsraumes einer Aufführung basiert also darauf, wer sich an welchem Ort begegnet und wie die Elemente dieser (An-)Ordnung materiell und symbolisch beschaffen sind.

Dabei zeigt ein Blick in die Theatergeschichte, dass die (An-)Ordnung von Menschen und Gütern, die sich unter anderem im Ort der Aufführung und in der Gestalt von Bühnen- und Zuschauerraum ausdrückt, entsprechend sich wandelnder Programmatiken sowie gesellschaftlicher und künstlerischer Intentionen variiert und die Ästhetik der Inszenierungen und schließlich der Aufführungen bedingt.

Im Hinblick auf die Produktionsräume des Kinder- und Jugendtheaters ist der Faktor „Publikum“ von entscheidender Bedeutung – die Frage, wer sich im Rahmen der Aufführung begegnet, erfährt hier besondere Relevanz: Die meist erwachsenen Darsteller treffen im Kinder- und Jugendtheater auf ein Gegenüber, das sich im Alter und den daran anknüpfenden entwicklungspsychologischen Dispositionen maßgeblich von ihnen unterscheidet. Diese Differenz fordert die Produzenten heraus, ihre Zielgruppe bei der Gestaltung des Wo und Wie der Begegnung zwischen Spieler und Zuschauer in besonderer Weise mitzudenken.

Das Publikum wird damit zum bestimmenden Faktor des Produktionsraumes von Theater und findet in vielfältiger Weise Eingang in Machart, Gestaltung und Inhalt der Inszenierung, sowie in die Wahl des Spielortes und der räumlichen Anordnung von Bühne und Zuschauerraum.

Methoden der Analyse von Produktionsräumen (Florian Kessler)

Die jeweiligen Eigenarten von Produktionsräumen ästhetischer Praxis lassen sich also in erster Annäherung nachvollziehen, indem die jeweiligen Zusammensetzungen und Praxen ihrer Akteure, die keineswegs allein ästhetischer Natur sein müssen, beschrieben werden; wie ausgeführt, prägen diese in stetem Kreislauf die Räume, die wiederum sie hervorbringen.

Dieser Zugriff, der etwa im Falle des Urbanitätsdiskurses sämtliche beteiligten zivilgesellschaftlichen Akteure und im Falle des Theaters das Kollektiv von Spielern und Zuschauern in den Fokus des Interesses rücken würde, führt zu einer einfachen Frage: Wie lässt sich auf einfachster und kleinster Ebene die ästhetische so gut wie die nicht-ästhetische Praxis eines Akteurs beobachtbar machen? Die Frage impliziert eine vorläufige Verschiebung des Interesses: Nicht das Was der Beschreibung eines einzeln aus einer Unzahl heterogen ausgeformter Räume hervorgehobenen Produktionsraums ästhetischer Praxis – sondern das Wie der Frage nach generalisierbar möglichen Beschreibungsformen für sämtliche Produktionsräume ästhetischer Praxis steht im Vordergrund.

Eine derart methodologische Frage indes formt selbst mit jedem Vorschlag für eine konkrete Analysemethode wieder Produktionsräume aus, da auch jedwede Beobachtungsweise von Räumen diese und neue Räume prägt und ebenso auch der wissenschaftliche Beobachter Akteur in den von ihm beobachteten und in zugleich durch seine Beobachtung neu entstehenden Räumen ist. Als eine möglichst kleinteilige Methode, die Praxis eines Akteurs und über diese vermittelt seinen Produktionsraum beschreibbar zu machen, ließe sich – als eine Möglichkeit unter vielen – das Gespräch mit diesem Akteur denken, bei dessen Analyse jedoch erst durch die Beobachtung und Reflexion des neu sich bildenden Produktionsraumes der Gesprächssituation hindurch in zweiter Ordnung mögliche Produktionsräume, ästhetische Praxen, Artefakte etc. des Gesprächspartners erschlossen werden könnten. Der Nachvollzug der Entstehung eines neuen Produktionsraums, wie er am Beispiel innovativer ästhetischer Praxen im World Wide Web beschrieben wurde, und die Bestimmung eines Kreises von Akteuren, der, wie an den Beispielen von Stadtraum und Theater gezeigt, die jeweiligen Produktionsräume in steter Kopplung prägt, können als Beispiele für Forschungszugänge gelten, denen man sich durch kleinteilige basale Methoden wie etwa dem Gespräch nähern könnte, die dabei selbst wiederum neue Produktionsräume ausbilden würden.

Kuratorisches Handeln als raumgenerierende Bewegung (Barbara Lutz)

Die Annahme, dass sich Produktionsräume immer in einem wechselseitigen Verhältnis und im Zusammentreffen von Mensch, Gesellschaft und Raum konstituieren – folglich zugleich Ergebnis und Ausgangspunkt von Produktion sind –, legt eine diskursive Praxis nahe, die sich einerseits auf technische, aber auch auf ästhetische Fragen hin fokussieren lässt. Wird beispielsweise kuratorisches Handeln im zeitgenössischen Kunstfeld als eine Form der ästhetischen Praxis in den Blick genommen, sind die spezifischen Bedingungen und Möglichkeiten zu untersuchen, wie sich der Produktionsraum Ausstellung konstituiert.

Als Ausgangspunkt kann hierfür Michel Foucaults Feststellung geltend gemacht werden, dass „wir nicht in einer Leere [leben], innerhalb derer man Individuen und Dinge einfach situieren kann“, sondern „innerhalb einer Gemengelage von Beziehungen, die Platzierungen definieren, ... die nicht miteinander zu vereinen sind“ [12]. So kann kuratorische Praxis in vorgefundenen oder konstruierten (meist physisch begehbaren) Ausstellungsräumen der Kunst als eine auktoriale Konstruktion von Zusammenhängen verstanden werden – eine Bedeutungsproduktion im künstlerisch-ästhetischen Handlungsfeld, bei der Räume mit Qualitäten aufgeladen werden. Eine Ausstellung stellt daher nicht nur einen administrativen, architektonischen und finanziellen Rahmen dar, der in einer Auslage bestehender Kunstwerke mündet, sondern sie ist in erster Linie Raum und Ereignis schöpferischer Handlungen. Kuratorisches Handeln kann somit als ein kreativer Akt und kontinuierlicher Verhandlungsprozess zwischen allen an einer Ausstellung beteiligten Akteuren (Kurator/innen, Künstler/innen, Vermittler/innen, Publikumskreise etc.) und Objekten des Produktionsraums Ausstellung verstanden werden.

Bei der Vielfalt heterogener Raumkonstruktionen ist mit Blick auf die Handlungen im Raum die Gestaltung und Wahrnehmung immer auch mit einer subjektiven Sichtweise aller beteiligten Akteure verbunden und bringt folglich unterschiedlichste Konstellationen hervor. Am Beispiel der international bedeutenden Ausstellungsfolge documenta, die alle fünf Jahre in der Stadt Kassel stattfindet, lässt sich zum einen das Wiederanknüpfen an bereits stattgefundene kuratorische Prozesse und zum andern die jeweils einzigartige kuratorische Position jeder documenta-Ausstellung im globalen Kontext der Kunst erkennen. Jede documenta stellt eine permanente Reflexion zwischen vergangenen und aktuellen Produktionsprozessen (von Ideenfeldern und Terrains künstlerischer Praxis) dar und gipfelt für 100 Tage in einem kulturellen Ereignis, das zu keinem Zeitpunkt Veränderungen und Überraschungen [13] ausschließt. In einem so verstandenen Produktionsraum reicht kuratorisches Handeln als ästhetische Praxis über das Arrangieren von Objekten innerhalb eines physischen Ausstellungsraums hinaus, hebt gewöhnliche Koordinaten sinnlicher Wahrnehmung auf und lässt ein andersartiges Gefüge von Beziehungen zwischen Räumen und Zeiten, Subjekten und Objekten, dem Einzelnen und der Gesellschaft entstehen. Folgt man der Kunstwissenschaftlerin Beatrice von Bismarck, vollzieht sich die kuratorische Position als eine „raumgenerierende Bewegung, die zwischen den etablierten Codes manövriert ... [und] kann im Verhältnis zu den Subjekten und Objekten ... einen sozialen, diskursiven und ästhetischen Handlungsraum erzeugen, der die Bedingungen und Verhältnisse ... destabilisiert, außer Kraft setzt und umformuliert“ [14].

Als raumgenerierende Bewegung erscheint kuratorische Praxis auch auf die Raumproduktion der übrigen in diesem Bericht vorgestellten Dissertationsprojekte übertragbar und anschlussfähig. Stellt sich zu Beginn die Frage nach der materiellen und symbolischen Beschaffenheit (Artefakte), den Voraussetzungen und möglichen Analyseinstrumenten (Apriori und Codes) verschiedener Produktionsräume in den Kulturwissenschaften, so wird auf übergeordneter Ebene auf die wechselseitige Wirkung zwischen räumlichen Eigenschaften und der Gesellschaft im Konstitutionsprozess verwiesen (Realation und Kreislauf). Diese lässt sich beispielhaft in der Entwicklung städteräumlicher Faktoren für den urbanen Raum nachvollziehen, welcher sich ebenfalls in einem permanenten kollektiven Diskurs befindet (site specific und site processing). Die Perspektive auf Akteure zeigt, wie deren räumliche Konstellation zum bestimmenden Faktor der Handlungen im Raum werden (Publikumsbezug und Interaktion), wie die Beobachtungsweise und das Gespräch zugleich Annäherung und Analysegegenstand des Poduktionsraums sein können (Beaobachtendes Gespräch als Methode) und sich dieser folglich in einem kontinuierlichen Verhandlungsprozess zwischen Akteuren und Objekten formiert.

Jennifer Ahl, Caroline Heinemann, Birte Huizing, Thomas Kaestle, Florian Kessler, Barbara Lutz, Steffen Scholl. Literatur

Fussnoten

[1] Flusser deutet das Modell des marxschen Materialismus dahingehend um, dass er den

ökonomischen Überbau, durch technische Operatoren ersetzt. Siehe: Mersch, Dieter:

Friedrich A, Kittler und die Austreibung des Geistes. In: Medientheorien zur Einführung.

Hamburg 2006. S. 185-207, Hier S. 187

[2] Hier kam erstmals die Idee auf, Computer nicht lediglich als Rechenmaschinen, sondern

als Kommunikationsinstrumente anzusehen. Das Arpanet, 1969 von der Advanced Research Project Agency (ARPA), einem Projekt des amerikanischen Verteidigungsministeriums, ins Leben gerufen, lässt sich demnach als „Computernetzwerk“ definieren, dessen Ziel eine Interaktion zwischen Computern war. Siehe: Castells, Manuel: Die Internet- Galaxie. Internet Wirtschaft und Gesellschaft. VS Verlag für Sozialwissenschaften 2005, S.

[3] Flusser versteht unter Code „ein System aus Symbolen. Sein Zweck ist, Kommunikation

zwischen den Menschen zu ermöglichen.“ Siehe: Flusser, Vilém: Medienkultur. Fischer

2008, S. 23

[4] Vgl. Henri Lefebvre, Die Produktion des Raums, in: Raumtheorie, Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, hg. von Jörg Dünne und Stephan Günzel, Frankfurt a. M. 2006, 332 ff.

[5] Vgl. Martina Löw, Raumsoziologie, Frankfurt a. M. 2001

[6] Ebda.,15.

[7] Walter Grasskamp, Invasion aus dem Atelier. Kunst als Störfall, in: Walter Grasskamp (Hg.), Unerwünschte Monumente. Moderne Kunst im Stadtraum, München 1989, 164

[8] Deutscher Bundestag, Schlussbericht der Enquete-Kommission „Kultur in Deutschland“, Drucksache 16/7000, Berlin 2007, 52

[9] nach Hartmut Häußermanns Thesen beim Symposium Urbane Strategien vom 17. bis 19. Oktober 2003 in München

[10] Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M. 2004, 11

[11] Martina Löw, Raumsoziologie, Frankfurt a.M. 2001

[12] Michel Foucault, Andere Räume, Leipzig 1992, 37f.

[13] Ein Beispiel ist der Einsturz der Installation Template des Künstlers Ai Weiwei kurz nach Eröffnung der documenta 12, 2007. Der Turm aus Holztüren und Fenstern von zerstörten Häusern der Ming- und Quing-Dynastie stürzte nach einem Unwetter in Kassel ein. Der Künstler beschloss, das Kunstwerk nicht wieder aufzubauen. In der Ruine des Kunstwerks fand die Kuratorin Ruth Noack eines der Leitmotive der documenta „Ist die Moderne unsere Antike?“ wiedergespiegelt.

[14] Beatrice von Bismarck, Curatorial Criticality – Zur Rolle freier Kurator/innen im zeitgenössischen Kunstfeld, Frankfurt a. M. 2007, 77.